Papeles y melindres: La guarda cuidadosa de Cervantes y la Commedia dell’arte

Aunque actualmente los tiros de la crítica van por otro lado, se ha dicho mucho sobre las fuentes del teatro de Cervantes y especialmente sobre sus entremeses que, entre muchas cosas más, son una suerte de pequeños mosaicos dramáticos que reescriben multitud de estímulos y referencias de lo más variopinto¹A modo de introducción ver Asensio (1965), Canavaggio (1977), García Aguilar, Gómez Canseco y Sáez (2016) y Sáez (2020, 9-69 y 2021).. Tanto, que constituyen «un día de fiesta para los buscadores de fuentes», como bien dice Asensio (1986Asensio, Eugenio, ed. 1986[1970]. M. de Cervantes, Entremeses, 3.a ed. Madrid: Castalia., 24) para el caso de El viejo celoso en palabras que valen para toda la colección.

En este sentido, es claro que los entremeses cervantinos también tienen su parte italiana y más precisamente de la Commedia dell’arte (o commedia all’improvviso), cuestión sobre la que se han comentado un puñado de aspectos: amén de un catálogo de similitudes de personajes y temas (Rotta 1976; Maestro 2000Maestro, Jesús G.2000. La escena imaginaria: poética del teatro de Miguel de Cervantes. Madrid-Fráncfort: Iberoamericana-Vervuert., 201-255), se ha señalado la deuda cómico-italiana de los juegos metateatrales (Arboleda 1991Arboleda, Carlos A.1991. Teoría y formas del metateatro en Cervantes. Salamanca: Universidad de Salamanca.), la expresión dialógica en La cueva de Salamanca (Maestro 1998Maestro, Jesús G.1998. «Sobre el diálogo y la Commedia dell’arte en los entremeses de Cervantes: La Cueva de Salamanca». El Extramundi y los Papeles de Iria Flavia 14: 15-44.), ciertas posibles relaciones de La Casa de los Celos con la commedia pastorale (Lewis-Smith 2003Lewis-Smith, Paul. 2003. «La Casa de los Celos y la Commedia dell’arte». Theatralia: revista de poética del teatro 5: 375-383.), la ilusión de improvisación reinante en La entretenida (O’Neill 2016O’Neill, John. 2016. «Improvisation in La entretenida: tracing the influence of Plautus and the Commedia dell’arte on Cervantes». Cervantes: Journal of the Cervantes Society of America 36 (1): 11-37.), algunas similitudes teóricas del discurso cervantino sobre la buena comedia (I, 47) (Vescovo 2017Vescovo, Piermario. 2017. «Discorso sull’Arte». Anuario Lope de Vega: texto, literatura, cultura 23: 203-228. 10.5565/rev/anuariolopedevega.207) y el regusto italiano de la poética teatral de «simple stage» de Cervantes (Burningham 2022Burningham, Bruce. 2022. «Cervantes and the simple stage». En Drawing the curtain: Cervantes’s theatrical revelations, editado por EstherFernández y Adrianne L.Martín, 17-41. Toronto: University of Toronto Press.), junto con –en otro orden de cosas– un montaje contemporáneo de un entremés con mucho de máscara italiana (Algaba Granero 2017Algaba Granero, Aroa. 2017. «Entremés y Commedia dell’arte: El viejo celoso a través de la máscara (la versión de Veneziainscena)». Anagnórisis: Revista de Investigación Teatral 15: 44-67.)² Ver la tesis doctoral de Rotta, John B. 1976. «The “Commedia dell’arte” in the theater of Cervantes». Nueva York: SUNY-Stony Brook. Pérez de León (2005) también ofrece con cierta frecuencia notas sobre relaciones ítalo-cervantinas. Dejo de lado las posibles conexiones del Quijote con la Commedia dell’arte que sintetizan Vélez-Sainz (2000) y De Stasio (2019), aspecto sobre el que igualmente se ocupa Busi (1977) pese al amplio título. Sobre las relaciones con la dramaturgia áurea de Lope y compañía ver D’Antuono (1981) entre otros..

Amén de la etapa italiana de Cervantes (bien resumida en Cannavagio 2015Canavaggio, Jean. 2015[1986]. Cervantes, traducido por MauroArmiño, 5.ª ed. Madrid: Espasa Calpe., 69-99) como puerta abierta a la relación directa con actores, compañías y espectáculos, la Commedia dell’arte contaba con la baza de un contacto en casa durante el último cuarto del siglo xvi gracias a la circulación de compañías de cómicos (capitaneados por Ganassa y los Gelosi) con su repertorio de textos (Falconieri 1957Falconieri, John V.1957. «Historia de la Commedia dell’arte en España». Revista de Literatura 12 (23-24): 3-37 y 69-90.; Arróniz 1969Arróniz, Othón. 1969. La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española. Madrid: Gredos.; Froldi 1996Froldi, Rinaldo. 1996. «I comici italiani in Spagna». En Origini della commedia improvvisa o dell’arte, 273-289. Roma: Torre d’Orfeo.; y Ojeda Calvo 2007Ojeda Calvo, María del Valle. 2007. Stefanello Botarga e Zan Ganassa: scenari e zibaldoni di comici italiani nella Spagna del Cinquecento. Roma: Bulzoni. y 2018Ojeda Calvo, María del Valle. 2018. «The Iberian Peninsula». En Commedia dell’arte in context, editado por Christopher B.Balme, PiermarioVescovo y DanieleVianello, 89-97. Cambridge: Cambridge University Press., entre otros), así como la influencia mediada a través de Lope de Rueda (Oliva 1988Oliva, César. 1988. «Tipología de los lazzi en los Pasos de Lope de Rueda». Criticón 42: 65-79.), que tanto admiraba Cervantes³En general, sobre la influencia italiana en el teatro español ver Arróniz (1969) como punto de partida, más todos los datos presentes en DICAT (Ferrer Valls 2023) sobre los actores italianos en España.. Por todo ello, hay que proseguir con la invitación de Huerta Calvo (1985-1986Huerta Calvo, Javier. 1985-1986. «Stultifera et festiva navis (de bufones, locos y bobos en el entremés del Siglo de Oro)». Nueva Revista de Filología Hispánica 34 (2): 691-722., 694; 1995Huerta Calvo, Javier. 1995. «Arlequín español (entremés y Commedia dell’arte)». En El nuevo mundo de la risa: estudios sobre el teatro breve y la comicidad en los Siglos de Oro, 125-134. Barcelona: Oro Viejo [Crotalón 1, 1984, pp. 785-797].) sobre la necesidad de estudiar la relación de este teatro italiano con el entremés, tarea a la que me sumo con una pequeña cala cervantina. Y lo hago con una advertencia: este teatro está conformado por una suerte de materiales de trabajo que comprenden tanto fragmentos variados (diálogos escénicos, poemas y sentencias graciosas) como trazas más desarrolladas de comedia (scenari), que en conjunto constituyen la base para la representación improvisada, por lo que en lo que sigue apunto el motivo oportuno y lo reproduzco de forma desarrollada a partir de una comedia que –aunque las fechas dificulten el contacto directo– vale solo como ejemplo paradigmático⁴Ojeda Calvo (1995, 129) denomina «roba generica» el conjunto de apuntes sueltos..

Dicho esto, me centro en La guarda cuidadosa (2020Cervantes, Miguel de. 2020. Entremeses, editado por Adrián J.Sáez. Madrid: Cátedra., fechada en 1609-1614) de Cervantes, que es un ejemplo óptimo porque parece ser la «maravillosa resurrección de un cuarto de hora de vida de España vista por el lado empequeñecedor del anteojo» como decía con su elegancia característica Márquez Villanueva (1965Márquez Villanueva, Francisco. 1965. «Tradición y actualidad literaria en La guarda cuidadosa». Hispanic Review 33 (2): 152-156., 152), pero, gracias a una experiencia vital en primera persona (García Lorenzo 1976García Lorenzo, Luciano. 1976. «Experiencia vital y testimonio literario». Anales Cervantinos 15: 171-180.), tiene mucho de parodia de las relaciones soldadescas tan en boga en la época (Sáez 2023Sáez, Adrián J.2023. «“Un revés de un memorial”: la parodia de las relaciones de soldados en La guarda cuidadosa de Cervantes». eHumanista 54: 538-548. Accessible en: <https://www.ehumanista.ucsb.edu/sites/default/files/sitefiles/ehumanista/volume54/54b/ehum54.h.saez.pdf>. y 2024Sáez, Adrián J.2024. Las letras de las armas: Cervantes y las vidas soldadescas. Huelva: Universidad de Huelva. Accessible en: <http://www.uhu.es/revista.etiopicas/anejos/Lasletrasdelasarmas.pdf>., 92-98) y comprende varias piezas literarias: el debate entre el fanfarrón moderno y un sacristán donjuanesco recicla en clave cómica el clásico debate del caballero y el clérigo, añade otra galería de modelos folclóricos y tradicionales (la criada melindrosa, un zapatero malicioso, etc.) de larga vida entremesil (Cotarelo 1915Cotarelo, Armando. 1915. El teatro de Cervantes: estudio crítico. Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos., 635-649), algo de Lope como blanco de una pulla al paso («me parecen de Lope, como lo son todas las cosas que son o parecen buenas», 170⁵Para el entremés (Cervantes 2020), se facilitan solo los números de página.; para el entremés se facilitan solo los números de página) (Márquez Villanueva 1965Márquez Villanueva, Francisco. 1965. «Tradición y actualidad literaria en La guarda cuidadosa». Hispanic Review 33 (2): 152-156., 154-156; y Zimic 1981Zimic, Stanislav. 1981. «La biografía satírica en La guarda cuidadosa de Cervantes». Segismundo: revista hispánica de teatro 15 (33-34): 95-151 [luego en El teatro de Cervantes, 337-353. Madrid: Castalia, 1992]., que se excede en su lectura antilopesca) y una posible pugna intertextual con otros textos de guardas (Miguel Sánchez, Lope de Vega, Mira de Amescua) (Baras Escolá 2022Baras Escolá, Alfredo. 2022. «Tres “guardas cuidadosas” y una “buena guarda”». eHumanista/Cervantes 9-10: 171-188. Accesible en: <https://www.ehumanista.ucsb.edu/sites/default/files/sitefiles/cervantes/volume9-10/ehumcerv10.baras.pdf>.), así como un valor metapoético (Ruiz Pérez 2022Ruiz Pérez, Pedro. 2022. «Cuitas, imágenes y ausencias en La guarda cuidadosa». e-Spania 42: s. p. 10.4000/e-spania.45104%0a)⁶Por si fuera poco, Asensio (1965, 106-107 y 1986, 32) añadía un posible contacto con la forma dramática del bruscello (o el mariazzo según la región italiana) en la que se valoran los méritos de los distintos pretendientes de una dama.. Pero hay más, ya que dos lances del entremés tienen ecos italianos.

1. Los papeles de los que tanto presume el soldadito para convencer al amo de la criada Cristinica de que es el mejor partido son –según se ha dicho– un reflejo de una práctica contemporánea (la escritura y exhibición de documentos compuestos con memoriales de méritos y servicios) que Cervantes conocía al dedillo como un estupendo recurso cómico para criticar ciertos excesos de la poética soldadesca: así, la redacción de una carta de amor en el «revés de un memorial» (161-162) es tanto un eco de una práctica de escritura del momento (Castillo Gómez 2004Castillo Gómez, Antonio. 2004. «Hojas embetunadas y libros en papel: escritura y memoria personal en la España moderna». Horizontes antropológicos 10 (22): 37-65. 10.1590/S0104-71832004000200003) como el inicio de un proceso de desmontaje ridículo, que prosigue con el intento de empeño del «antojo» (o tubo de hojalata) donde porta los textos como fianza por los zapatos de su amada (169) y la negociación con el amo de la criada.

Para tratar de ganarse el beneplácito del señor, el soldadito cuidadoso exhibe con orgullo un manojo de documentos:

Sin embargo, por mucho que se esfuerce por defender su valía y sus aspiraciones (castellano de una plaza «en el reino de Nápoles», 172), no le vale de nada porque el amo se percata rápidamente del disparate («no ha habido, a lo que yo alcanzo, tantos generales ni maestres de campo de infantería española de cien años a esta parte»), se niega a ver los memoriales («Yo los doy por pasados y vistos») y finalmente dice que no le importa nada de las «relaciones» del soldado (172) y lo acusa de estar loco («de los cascos», 173).

Pues bien, una escena similar de negociación papelera y prepotente se da entre el capitano Trasimaco y Pardo (padre de la dama de la comedia) en La sorella (1604, pero escrita en 1591-1598) de Giovan Battista della Porta, un humanista poliédrico con el que ya se ha conectado a Cervantes por otros motivos⁷Ver el stato dell’arte de Sánchez García (2004) y De Armas (2005), que en otro lugar señala posibles contactos entre La turca y La Numancia (De Armas 2006, 17 y 20). La propuesta de datación procede de Clubb (1965, 66).:

Se mire como se mire, es una bravuconada absurda: aunque se pueda pensar en un curriculum de mercenario, la acumulación de cartas de tres de los reyes más importantes del panorama coetáneo y otras instituciones («de veneziani e di altre republiche») que vivían enfrentados los unos a los otros, junto con la invitación a pedir referencias en lugares lejanos (Persia, Tartaria, Japón, México) con un vocabulario de resonancias cómicas, convierte todo el pasaje en una exhibición tan hiperbólica como ridícula⁸Los nombres de los caciques («caccichi») son «fictitious» (Beecher 2008, 460, n. 30) y tienen una función cómica, pero son verosímiles dentro de los hispanismos (y americanismos) de la comedia del Cinquecento y, de hecho, «Ciapoton» parece derivar del puerto de «Champotón» de la Historia general y natural de las Indias (1535, con reediciones, 2023, XVII, cap. 11, 536) de Gonzalo Fernández de Oviedo (Beccaria 1985, 197)..

De hecho, ya de entrada Trasimaco presume de ser «cavaliero da tutti i quarti» con parientes que son todos «croci di Malta, di Santo Stefano, di San Giacomo e di Calatrava» (III, vi, 27-29) para mostrarse con todo el prestigio del mundo posible como el marido ideal para Sulpizia y, tras el despecho de Pardo, le disculpa por su vejez y presume neciamente de tener propuestas matrimoniales de «regine», la «figlia» del Gran Turco y otro grupo de poderosos (III, vi, 58-67). Como en La guarda cuidadosa, no le vale para nada, porque –luego de mil y una peripecias con incestos y anagnórisis de por medio– la joven Sulpizia (que en verdad se llama Cleria) acaba felizmente emparejada con Erotico.

Así, en esta comedia el capitano es más un amante ridículo que sale malparado antes que un fanfarrón clásico según advierte Ojeda Calvo (1995Ojeda Calvo, María del Valle. 1995. «Nuevas aportaciones al estudio de la Commedia dell’arte en España: el zibaldone de Stefanello Botarga». Criticón 63: 119-138., 126), un retrato que Cervantes declina a su manera en La guarda cuidadosa, con un soldadito que se comporta como el perro del hortelano y apuesta todo a la carta de sus papeles militares⁹Sobre esta figura dellaportiana ver también las consideraciones de Croce (1891, 73-74), que recuerda un ejemplo parecido en La chiappinaria (1609), donde un criado adulador dice a su capitán que le han llegado cartas «Di Filippo Terzo Re di Spagna, offerendovi il Generalato delle Fiandra contro il conte Maurizio; l’altre dell’Imperadore, implorando il vostro auto nelle revoluzioi dell’Ungheria; del Gran Turco, che si trova oppresso dal Re di Persia e da’ suoi schiavi ribellanti; del Re di Francia, che vuol farvi gran Contestabile del Regno contro gli Ugonoti. Ci sono lettere delle Repubbbliche di Venezia, di Genova, di Lucca e del Gran Duca di Toscana» (I, i, 30-37). También el material de las cartas del capitano puede ser cosa de risa (Bartoli 1880, xxii), pero es otro cantar.: de este modo, se trata de una figura renovada, porque –según recordé en su momento– el clásico Pirgopoloinices cuenta con unas «tablillas» (tabellas, Miles gloriosus, I, 1) en las que el parásito Artrogo anota sus hazañas, pero en general tanto este como su heredero el capitano spagnolo (Spavento, o como se llame) son más amigos de las bravuconadas orales, de modo y manera que el capitán ridículo de Della Porta vale como introducción de la clave papelera con las cartas rimbombantes, que Cervantes retoma en conexión con la práctica de las relaciones de méritos y servicios para atacar sus excesos y vicios dentro de su reescritura y desmontaje de la poética soldadesca¹⁰Ya se ve una pequeña actualización en la traducción castellana La comedia de Plauto intitulada «Mílite glorioso» (1555) de Verzosa y Ponce de León, donde se lee «libro de memoria» (fol. 6v.).. Así, a partir de un modelo ya desmitificado del héroe bélico, Cervantes conforma su soldadito cuidadoso, que todavía trata de valerse con más insistencia de sus documentos: un verdadero mosaico o –si se prefiere– un retazo con pintas de espantapájaros.

2. El otro momento italiano se encuentra ya casi al final de la discusión y de La guarda cuidadosa, cuando el ama interrumpe la disputa in crescendo y se sorprende de que todo sea «por Cristinica», lo que lleva a un diálogo anfibológico sobre la posible «deshonra» de la criada (como ‘encuentro sexual’ e ‘injuria’)¹¹Ver las sospechas sobre la inocencia de Cristinica en Huerta Calvo (2008, 103-107).:

Pues bien, este lance conecta con un tipo de lazzi (breve escena cómica de la Commedia dell’arte con mucho de lucimiento gestual y gran autonomía que suele presentarse muy brevemente y puede combinarse al gusto en secuencias, similar a un moderno gag)¹²Más precisamente, se trata de «a sort of scenic hieropgyphic, an emblem able to concentrate, in the immobile flash of a gesture, the meaning of an action» (Tavari y Schino 1982, 484), que puede presentarse de modo muy simple («azzo» o «lazzo») con más o menos detalles anejos. Rodríguez Villar (2022, 206) conecta de modo algo general la refriega final del entremés con el lazzo di bastonate.: el diálogo de doble sentido obsceno, una variante de la «scena d’amore scherzoso» (o «scena amorosa di lazzi») centrada en la exhibición de ingenio verbal que frecuentemente se une a golpes y puede sufrir la censura por su alto voltaje (Capozza 2006Capozza, Nicoletta. 2006. Tutti i lazzi della «Commedia dell’arte»: un catalogo ragionato del patrimonio del Comico. Roma: Audino., 124-126)¹³Ver los repertorios de Petraccone (1927, 263-272), Bragaglia (1943) y especialmente de Capozza (2006, con una amplia tipología comentada), así como los scenari recogidos por Testaverde (2007) y Costola (2021). Rodríguez Villar (2022, 206) conecta de modo algo general la refriega final del entremés con el lazzo di bastonate.. Aunque no he encontrado –o descifrado– un lazzo detallado y exacto (hay algunos similares en Capozza 2006Capozza, Nicoletta. 2006. Tutti i lazzi della «Commedia dell’arte»: un catalogo ragionato del patrimonio del Comico. Roma: Audino., 125, núms. 731 y 734; y quizá sobre todo Testaverde 2007Testaverde, Anna Maria, ed. 2007. I canovacci della «Commedia dell’arte». Turín: Einaudi., 632, con una «scena equivoca dell’onore»), este intercambio juguetón y picante de tradición italiana se encuentra de forma desarrollada –a modo de ejemplo hermano– en Lo schiavetto (1612, pero representada antes y después) de Giovan Battista Andreini, donde Alberto sorprende in flagranti a su hija Prudenza abrazando a Fulgenzio (otra típica indicación mínima de los scenari)¹⁴A favor de la relación lazzo-comedia viene Molinari (1997, 36), quien considera que se trata de una comedia «concepita appunto come scenario», a partir de lo que «Andreini si sarebbe poi giovato dei contributi e delle invenzioni dei singoli attori-improvvisatori».:

Como puede verse, el diseño es muy similar en las dos piezas: dentro de un lance de tensión amorosa (un encuentro a escondidas, una trifulca entre pretendientes), llega otro personaje que se sorprende ante la situación (el padre que explota de ira, el ama que se escandaliza) y se preocupa de que el amor haya llegado a mayores (el encuentro carnal), por lo que dispara una retahíla de preguntas equívocas de doble valor erótico que tienen mucho de comicidad y –aunque parece rozarse la tragedia– el peligro es inexistente porque se trataba de una nadería («la gambaruola», ‘zancadilla’, y una «deshonra» verbal) y todo acaba bien (con el perdón paterno y la tranquilidad del ama, tras la que llegará la elección libre del sacristán y el happy ending). Entre uno y otro hay una labor de suavización del erotismo, pues el interrogatorio detallado (del «bacio» al «toccamento di tette») y la amenaza del descubrimiento de una relación encubierta con embarazo de regalo (como se entiende la zancadilla in malam partem) y la bendición final se cambian en una preocupación genérica por la «deshonra» pública que se desvanece velozmente como cosa banal y ridícula, de modo similar a la reescritura habitual de las novelle en España, por cierto.

Pese a la espinosa cuestión cronológica, repito que no he encontrado este tipo de escenas burlescas en otros entremeses coetáneos (a partir de la colección de Cotarelo y Mori 1911Cotarelo y Mori, Emilio. 1911. Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo xvi a mediados del xviii. Madrid: Bailly-Baillière, 2 vols.), por lo que se puede apostar por una relación italiana para ambas escenas de La guarda cuidadosa: más precisamente, se puede considerar una conexión con fórmulas conocidas y típicas (los lazzi) que Cervantes pudo conocer en algún momento tanto en Italia como en España y que han sobrevivido formuladas en sendas comedias de Della Porta y Andreini.

Sea como fuere, en general Cervantes maneja estos lances italianos con libertad y con un ojo puesto en su tiempo, para añadir una cierta dimensión crítica en medio de las burlas, pues en su obra «siempre hay una reflexión detrás de cada sonrisa», según sabias palabras de García López (2023García López, Jorge. 2023. «Paratextos y prólogos cervantinos: la creación de un personaje». En El discurso paratextual en la novela corta del Barroco, editado por IgnacioGarcía Aguilar y RafaelBonilla Cerezo, 59-72. Madrid: Sial., 69): así, en el caso de La guarda cuidadosa se trata de una reescritura genérica e ideológica con la que dispara contra la hipérbole pomposa de los textos autobiográficos soldadescos y, más de pasada, ataca –con una carga ridícula– la preocupación obsesiva por la honra, que luego hace saltar por los aires de una vez por todas en La cueva de Salamanca.

Así las cosas, se comprueba que La guarda cuidadosa no es solo –ni realmente– una estampa de vida cotidiana porque en verdad es un entremés que cifra mucha literatura. Esta es justo la magia de Cervantes: hacer pasar por real (o verdadero) un puzle de piezas textuales (documentales y ficcionales) como quien no quiere la cosa.