Aunque actualmente los tiros de la crítica van por otro lado, se ha dicho mucho sobre las fuentes del teatro de Cervantes y especialmente sobre sus entremeses que, entre muchas cosas más, son una suerte de pequeños mosaicos dramáticos que reescriben multitud de estímulos y referencias de lo más variopinto1. Tanto, que constituyen «un día de fiesta para los buscadores de fuentes», como bien dice Asensio (1986, 24) para el caso de El viejo celoso en palabras que valen para toda la colección.

En este sentido, es claro que los entremeses cervantinos también tienen su parte italiana y más precisamente de la Commedia dell’arte (o commedia all’improvviso), cuestión sobre la que se han comentado un puñado de aspectos: amén de un catálogo de similitudes de personajes y temas (Rotta 1976; Maestro 2000, 201-255), se ha señalado la deuda cómico-italiana de los juegos metateatrales (Arboleda 1991), la expresión dialógica en La cueva de Salamanca (Maestro 1998), ciertas posibles relaciones de La Casa de los Celos con la commedia pastorale (Lewis-Smith 2003), la ilusión de improvisación reinante en La entretenida (O’Neill 2016), algunas similitudes teóricas del discurso cervantino sobre la buena comedia (I, 47) (Vescovo 2017) y el regusto italiano de la poética teatral de «simple stage» de Cervantes (Burningham 2022), junto con –en otro orden de cosas– un montaje contemporáneo de un entremés con mucho de máscara italiana (Algaba Granero 2017)2.

Amén de la etapa italiana de Cervantes (bien resumida en Cannavagio 2015, 69-99) como puerta abierta a la relación directa con actores, compañías y espectáculos, la Commedia dell’arte contaba con la baza de un contacto en casa durante el último cuarto del siglo xvi gracias a la circulación de compañías de cómicos (capitaneados por Ganassa y los Gelosi) con su repertorio de textos (Falconieri 1957; Arróniz 1969; Froldi 1996; y Ojeda Calvo 2007 y 2018, entre otros), así como la influencia mediada a través de Lope de Rueda (Oliva 1988), que tanto admiraba Cervantes3. Por todo ello, hay que proseguir con la invitación de Huerta Calvo (1985-1986, 694; 1995) sobre la necesidad de estudiar la relación de este teatro italiano con el entremés, tarea a la que me sumo con una pequeña cala cervantina. Y lo hago con una advertencia: este teatro está conformado por una suerte de materiales de trabajo que comprenden tanto fragmentos variados (diálogos escénicos, poemas y sentencias graciosas) como trazas más desarrolladas de comedia (scenari), que en conjunto constituyen la base para la representación improvisada, por lo que en lo que sigue apunto el motivo oportuno y lo reproduzco de forma desarrollada a partir de una comedia que –aunque las fechas dificulten el contacto directo– vale solo como ejemplo paradigmático4.

Dicho esto, me centro en La guarda cuidadosa (2020, fechada en 1609-1614) de Cervantes, que es un ejemplo óptimo porque parece ser la «maravillosa resurrección de un cuarto de hora de vida de España vista por el lado empequeñecedor del anteojo» como decía con su elegancia característica Márquez Villanueva (1965, 152), pero, gracias a una experiencia vital en primera persona (García Lorenzo 1976), tiene mucho de parodia de las relaciones soldadescas tan en boga en la época (Sáez 2023 y 2024, 92-98) y comprende varias piezas literarias: el debate entre el fanfarrón moderno y un sacristán donjuanesco recicla en clave cómica el clásico debate del caballero y el clérigo, añade otra galería de modelos folclóricos y tradicionales (la criada melindrosa, un zapatero malicioso, etc.) de larga vida entremesil (Cotarelo 1915, 635-649), algo de Lope como blanco de una pulla al paso («me parecen de Lope, como lo son todas las cosas que son o parecen buenas», 1705; para el entremés se facilitan solo los números de página) (Márquez Villanueva 1965, 154-156; y Zimic 1981, que se excede en su lectura antilopesca) y una posible pugna intertextual con otros textos de guardas (Miguel Sánchez, Lope de Vega, Mira de Amescua) (Baras Escolá 2022), así como un valor metapoético (Ruiz Pérez 2022)6. Pero hay más, ya que dos lances del entremés tienen ecos italianos.

1. Los papeles de los que tanto presume el soldadito para convencer al amo de la criada Cristinica de que es el mejor partido son –según se ha dicho– un reflejo de una práctica contemporánea (la escritura y exhibición de documentos compuestos con memoriales de méritos y servicios) que Cervantes conocía al dedillo como un estupendo recurso cómico para criticar ciertos excesos de la poética soldadesca: así, la redacción de una carta de amor en el «revés de un memorial» (161-162) es tanto un eco de una práctica de escritura del momento (Castillo Gómez 2004) como el inicio de un proceso de desmontaje ridículo, que prosigue con el intento de empeño del «antojo» (o tubo de hojalata) donde porta los textos como fianza por los zapatos de su amada (169) y la negociación con el amo de la criada.

Para tratar de ganarse el beneplácito del señor, el soldadito cuidadoso exhibe con orgullo un manojo de documentos:

Sin embargo, por mucho que se esfuerce por defender su valía y sus aspiraciones (castellano de una plaza «en el reino de Nápoles», 172), no le vale de nada porque el amo se percata rápidamente del disparate («no ha habido, a lo que yo alcanzo, tantos generales ni maestres de campo de infantería española de cien años a esta parte»), se niega a ver los memoriales («Yo los doy por pasados y vistos») y finalmente dice que no le importa nada de las «relaciones» del soldado (172) y lo acusa de estar loco («de los cascos», 173).

Pues bien, una escena similar de negociación papelera y prepotente se da entre el capitano Trasimaco y Pardo (padre de la dama de la comedia) en La sorella (1604, pero escrita en 1591-1598) de Giovan Battista della Porta, un humanista poliédrico con el que ya se ha conectado a Cervantes por otros motivos7:

Se mire como se mire, es una bravuconada absurda: aunque se pueda pensar en un curriculum de mercenario, la acumulación de cartas de tres de los reyes más importantes del panorama coetáneo y otras instituciones («de veneziani e di altre republiche») que vivían enfrentados los unos a los otros, junto con la invitación a pedir referencias en lugares lejanos (Persia, Tartaria, Japón, México) con un vocabulario de resonancias cómicas, convierte todo el pasaje en una exhibición tan hiperbólica como ridícula8.

De hecho, ya de entrada Trasimaco presume de ser «cavaliero da tutti i quarti» con parientes que son todos «croci di Malta, di Santo Stefano, di San Giacomo e di Calatrava» (III, vi, 27-29) para mostrarse con todo el prestigio del mundo posible como el marido ideal para Sulpizia y, tras el despecho de Pardo, le disculpa por su vejez y presume neciamente de tener propuestas matrimoniales de «regine», la «figlia» del Gran Turco y otro grupo de poderosos (III, vi, 58-67). Como en La guarda cuidadosa, no le vale para nada, porque –luego de mil y una peripecias con incestos y anagnórisis de por medio– la joven Sulpizia (que en verdad se llama Cleria) acaba felizmente emparejada con Erotico.

Así, en esta comedia el capitano es más un amante ridículo que sale malparado antes que un fanfarrón clásico según advierte Ojeda Calvo (1995, 126), un retrato que Cervantes declina a su manera en La guarda cuidadosa, con un soldadito que se comporta como el perro del hortelano y apuesta todo a la carta de sus papeles militares9: de este modo, se trata de una figura renovada, porque –según recordé en su momento– el clásico Pirgopoloinices cuenta con unas «tablillas» (tabellas, Miles gloriosus, I, 1) en las que el parásito Artrogo anota sus hazañas, pero en general tanto este como su heredero el capitano spagnolo (Spavento, o como se llame) son más amigos de las bravuconadas orales, de modo y manera que el capitán ridículo de Della Porta vale como introducción de la clave papelera con las cartas rimbombantes, que Cervantes retoma en conexión con la práctica de las relaciones de méritos y servicios para atacar sus excesos y vicios dentro de su reescritura y desmontaje de la poética soldadesca10. Así, a partir de un modelo ya desmitificado del héroe bélico, Cervantes conforma su soldadito cuidadoso, que todavía trata de valerse con más insistencia de sus documentos: un verdadero mosaico o –si se prefiere– un retazo con pintas de espantapájaros.

2. El otro momento italiano se encuentra ya casi al final de la discusión y de La guarda cuidadosa, cuando el ama interrumpe la disputa in crescendo y se sorprende de que todo sea «por Cristinica», lo que lleva a un diálogo anfibológico sobre la posible «deshonra» de la criada (como ‘encuentro sexual’ e ‘injuria’)11:

Pues bien, este lance conecta con un tipo de lazzi (breve escena cómica de la Commedia dell’arte con mucho de lucimiento gestual y gran autonomía que suele presentarse muy brevemente y puede combinarse al gusto en secuencias, similar a un moderno gag)12: el diálogo de doble sentido obsceno, una variante de la «scena d’amore scherzoso» (o «scena amorosa di lazzi») centrada en la exhibición de ingenio verbal que frecuentemente se une a golpes y puede sufrir la censura por su alto voltaje (Capozza 2006, 124-126)13. Aunque no he encontrado –o descifrado– un lazzo detallado y exacto (hay algunos similares en Capozza 2006, 125, núms. 731 y 734; y quizá sobre todo Testaverde 2007, 632, con una «scena equivoca dell’onore»), este intercambio juguetón y picante de tradición italiana se encuentra de forma desarrollada –a modo de ejemplo hermano– en Lo schiavetto (1612, pero representada antes y después) de Giovan Battista Andreini, donde Alberto sorprende in flagranti a su hija Prudenza abrazando a Fulgenzio (otra típica indicación mínima de los scenari)14:

Como puede verse, el diseño es muy similar en las dos piezas: dentro de un lance de tensión amorosa (un encuentro a escondidas, una trifulca entre pretendientes), llega otro personaje que se sorprende ante la situación (el padre que explota de ira, el ama que se escandaliza) y se preocupa de que el amor haya llegado a mayores (el encuentro carnal), por lo que dispara una retahíla de preguntas equívocas de doble valor erótico que tienen mucho de comicidad y –aunque parece rozarse la tragedia– el peligro es inexistente porque se trataba de una nadería («la gambaruola», ‘zancadilla’, y una «deshonra» verbal) y todo acaba bien (con el perdón paterno y la tranquilidad del ama, tras la que llegará la elección libre del sacristán y el happy ending). Entre uno y otro hay una labor de suavización del erotismo, pues el interrogatorio detallado (del «bacio» al «toccamento di tette») y la amenaza del descubrimiento de una relación encubierta con embarazo de regalo (como se entiende la zancadilla in malam partem) y la bendición final se cambian en una preocupación genérica por la «deshonra» pública que se desvanece velozmente como cosa banal y ridícula, de modo similar a la reescritura habitual de las novelle en España, por cierto.

Pese a la espinosa cuestión cronológica, repito que no he encontrado este tipo de escenas burlescas en otros entremeses coetáneos (a partir de la colección de Cotarelo y Mori 1911), por lo que se puede apostar por una relación italiana para ambas escenas de La guarda cuidadosa: más precisamente, se puede considerar una conexión con fórmulas conocidas y típicas (los lazzi) que Cervantes pudo conocer en algún momento tanto en Italia como en España y que han sobrevivido formuladas en sendas comedias de Della Porta y Andreini.

Sea como fuere, en general Cervantes maneja estos lances italianos con libertad y con un ojo puesto en su tiempo, para añadir una cierta dimensión crítica en medio de las burlas, pues en su obra «siempre hay una reflexión detrás de cada sonrisa», según sabias palabras de García López (2023, 69): así, en el caso de La guarda cuidadosa se trata de una reescritura genérica e ideológica con la que dispara contra la hipérbole pomposa de los textos autobiográficos soldadescos y, más de pasada, ataca –con una carga ridícula– la preocupación obsesiva por la honra, que luego hace saltar por los aires de una vez por todas en La cueva de Salamanca.

Así las cosas, se comprueba que La guarda cuidadosa no es solo –ni realmente– una estampa de vida cotidiana porque en verdad es un entremés que cifra mucha literatura. Esta es justo la magia de Cervantes: hacer pasar por real (o verdadero) un puzle de piezas textuales (documentales y ficcionales) como quien no quiere la cosa.