Las carreras de Thomas Middleton, William Rowley, Thomas Dekker y John Ford se desarrollaron en un periodo complejo, marcado por intrigas y desavenencias gubernamentales. Al fin y al cabo, pocos capítulos de la historia británica han levantado tantas pasiones como el reinado de Jacobo VI de Escocia (1567-1625) y I de Inglaterra (1603-1625) sobre este último territorio, también conocido como “Jacobean era”.

La subida del monarca Estuardo al trono de Inglaterra e Irlanda tras la muerte de Isabel I (1603) no solo trajo consigo el fin de la dinastía Tudor y la unión circunstancial de los estados soberanos de Escocia e Inglaterra bajo un mismo cetro, sino también un giro copernicano en la agenda política nacional e internacional de las Islas. Si el gobierno de Isabel I (1558-1603) estuvo marcado por la rivalidad político-religiosa con España y la consiguiente formación de una identidad nacional cifrada en el credo protestante (Fuchs 2009, 152), Jacobo abriría su mandato firmando con Madrid el “Treaty of London” (1604)3. A través de este acuerdo de paz, el rey pretendía labrarse una reputación de rex pacificus que fiaría en gran medida a las alianzas nupciales de sus vástagos. Así pues, con el fin de contrarrestar la boda de Isabel Estuardo con el protestante Federico V de Bohemia, Jacobo I se afanó en conseguir una esposa católica para Carlos, su heredero tras la muerte del primogénito Enrique en 1612 (Streete 2009, 235). Pronto la halló en la infanta María, hija de Felipe IV de España, dando lugar a una serie de episodios conocidos como “Spanish Match” (Sánchez Escribano 1992; Samson 2006; Iglesias 2009)4. Sin embargo, el asunto no prosperó; Jacobo cayó enfermo en noviembre de 1623 y, finalmente, se empezó a urdir otro acuerdo de boda con Francia (Gossett, en Middleton 2010, 1723-1725).

Durante el reinado de Jacobo Estuardo, el teatro mantuvo su apogeo gracias a dramaturgos como William Shakespeare (1565-1616), Ben Jonson (1572-1637), Thomas Dekker (c.1572-1632), John Webster (1580-1633), John Ford (1586-c.1639), Thomas Middleton (1580-1627), William Rowley (¿1585?-1642), John Fletcher (1579-1625), Francis Beaumont (1584-1616) y Philip Massinger (1583-1640). Dentro de esta cuadrilla de ingenios de primera fila, donde cada uno de los cuatro autores de The Spanish Gyspy conquistó su propio asiento, despuntaron los cinco últimos por su contribución al conocimiento de Cervantes y las letras españolas en las Islas.

Todos ellos tenían en común la pertenencia a una red de dramaturgos, editores y traductores “hispanófilos” que, entre 1612 y 1625, y con motivo del “Spanish Match”, se volcaron en la paráfrasis, difusión y explotación de fuentes y temas españoles (Darby y Samson 2020, 207-214; Darby 2020, 250-255)5. No en vano, el editor Edward Blount auspiciaría los dos Quijotes de Thomas Shelton (Londres, William Stansby, Edward Blount y William Barret, 1612; Londres, Edward Blount, 1620), la primera y segunda parte del Guzmán de Alfarache de James Mabbe (The Rogue, Londres, Edward Blount, 1623), quien escribió a su vez las Exemplarie Novells (Londres, John Dawson y Laurence Blaicklocke, 1640) (Darby 2020, 255)6. Por su parte, Middleton, Rowley, Beaumont, Fletcher, Massinger y Shakespeare adaptaron varias obras de Cervantes entre 1607 y 1626, acaso a raíz de la creciente expectación por los proyectos de alianza matrimonial con España. Destacan, por un lado, las piezas inspiradas en el Ingenioso hidalgo y dos de sus episodios y relatos interpolados –la historia de Cardenio y El curioso impertinente–, el Persiles (Madrid, Juan de la Cuesta, 1617) y Los baños de Argel (Ocho entremeses y ocho comedias nunca representados, Madrid, Juan de la Cuesta, 1615)7: 1) Francis Beaumont, Quijote / The Knight of the Burning Pestle (c.1607); 2) Francis Beaumont y John Fletcher, El curioso impertinente / The Coxcomb (1609); 3) Thomas Middleton, El curioso impertinente / The Second Maiden’s Tragedy (1611); 4) William Shakespeare y John Fletcher, Quijote / Cardenio (1613, perdida); 5) Thomas Fletcher, Persiles / The Custom of the Country (c.1619-1620); y 6) Philip Massinger, Los baños de Argel / The Renegado (1624), por citar algunos ejemplos (Rice 1932; Darby 1997; Garrido Ardila 2020, 5-6; Darby y Samson 2020, 209 y 213; Samson 2020, 223-229)8.

Por otra parte, solo las Novelas ejemplares (Madrid, Juan de la Cuesta, 1613) inspiraron con seguridad seis piezas de estos mismos ingenios: 1) Las dos doncellas / Love’s Pilgrimage, atribuida a Beaumont y Fletcher (1615; Londres, Humphrey Moseley y Humphrey Robinson, 1647)9; 2) El amante liberal / A Very Woman, de Fletcher y Massinger (1621; Londres, Humphrey Moseley, 1655); 3) La fuerza de la sangre y La gitanilla / The Spanish Gypsy, escrita por Middleton, Rowley, Dekker y Ford (1623; Londres, Richard Marriot, 1653); 4) El casamiento engañoso / Rule a Wife and Have a Wife, de Fletcher (1624; Oxford, Leonard Lichfield, 1640); 5) La señora Cornelia / The Chances, también de Fletcher (1625; Londres, Humphrey Moseley y Humphrey Robinson, 1647); y 6) La ilustre fregona / The Fair Maid of the Inn, atribuida a Beaumont y Fletcher (1625; Londres, Humphrey Moseley y Humphrey Robinson, 1647) (Darby y Samson 2020, 213; Samson 2020, 227-228).

Dividida en cinco actos y ambientada en Madrid, The Spanish Gypsy se abre con el secuestro y la violación de Clara a manos de Roderigo, ayudado por sus camaradas Diego y Luis de Castro (1.1.1-5510). Tras consumarse el agravio, la doncella se despierta de su desmayo en la habitación de su verdugo, completamente a oscuras, y lo increpa, provocando su salida, que aprovechará para memorizar los detalles de la estancia y robar un crucifijo gracias a la luz de la luna (1.3.1-50). Justo entonces regresa el caballero e intenta poseerla de nuevo, sin éxito. Arrepentido, decide devolverla al lugar donde la robó, cuidándose primero de vendarle los ojos para ocultarle su identidad (1.3.51-105). En paralelo, Luis y Diego descubren que la víctima es la misma mujer de quien Luis estaba enamorado (1.2.1-15). Al saberlo, Roderigo miente a su amigo, asegurándole que no llegó a forzarla y que se marchará a Salamanca (1.5.1-73).

Ya en la segunda jornada, se presenta a la compañía de gitanos, liderada por el padre de los gitanos y Eugenia, los “abuelos” de Preciosa, que se alojan en la posada madrileña de Juana Cardochia (2.1.1-229). Primero llega Sancho, un noble pupilo de Pedro, el progenitor de Clara, que entrega unos versos a Preciosa en compañía de su criado Soto. Entonces Juan de Cárcamo entra en escena para declararle a Preciosa su deseo de desposarla, solicitud a la que ella accede, si bien imponiéndole la condición de vivir como gitano durante un par de años (2.1.230-270).

Sumido en la culpa y disfrazado de italiano para buscar a la mujer que ultrajó, Roderigo se topa con los gitanos, uniéndose a ellos (3.1.1-138). Después visitarán la casa de Francisco de Cárcamo, donde cantan, bailan y leen la buenaventura a Luis, a Juan de Cárcamo y su padre, a Pedro y Maria y al corregidor Fernando de Azevedo, progenitor de Roderigo (3.2.1-242). Diego entra de improviso, anunciando que Clara se ha desmayado y se encuentra en la residencia de Fernando, quien acude presto junto a Pedro y Maria (3.2.242-300); la doncella reconoce entonces el aposento donde la forzaron y, mostrándole al corregidor el crucifijo, le cuenta el crimen de su hijo (3.3.1-108). Así concluye el tercer acto. Luego de jurar los votos de gitano y ser rebautizado como Andrew, Juan formaliza con un beso su compromiso con Preciosa (4.1.1-125). Cardochia tratará más tarde de cortejarlo, sin éxito, y, despechada por el rechazo, le regala un collar para acusarlo falazmente de seducción y robo ante Diego, que saldrá a darle caza (4.1.149-210). Todavía en su hacienda, Fernando pide a los gitanos y a su propio hijo –a quien ya había reconocido antes– que representen una obra cuyo díscolo protagonista, trasunto de Roderigo, se verá obligado a casarse con una mujer muy fea, exhibida en un retrato (4.2.30-108 y 4.3.1-147). El espectáculo se interrumpe con la detención de Juan por herir a Diego en un duelo que no sucede en escena tras la falsa denuncia de Cardochia (4.3.148-171).

En el quinto y último acto, Fernando trae a Clara vestida de novia y se la ofrece como esposa a Roderigo, que la acepta sin reconocerla siquiera, para luego verse obligado a confesar su delito (5.1.1-38). No obstante, nada más concluir la ceremonia, Fernando le revelará que su esposa es la misma joven que violó (5.1.39-57). Tras las súplicas de Preciosa por la vida del gitano Andrew, todo se soluciona con el descubrimiento de que este, Preciosa, Eugenia y el líder de los gitanos son, por este mismo orden, Juan de Cárcamo, Constanza de Azevedo –hija perdida de Fernando–, Guiomar –hermana perdida de Fernando– y Álvarez –cuñado de Fernando y asesino del padre de Luis– (5.1.177-208 y 5.2.1-87). La obra se cierra con las nupcias de Juan y Preciosa (5.2.87-112).

Las principales tramas de The Spanish Gypsy, esto es, la violación de Clara a manos de Roderigo y el romance de Preciosa y Juan, beben de dos de las Novelas ejemplares de Cervantes: La fuerza de la sangre (6.ª) y La gitanilla (1.ª). Clara, Maria y Pedro de Cortés, Roderigo y Fernando de Azevedo, Luis de Castro y Diego equivalen aquí, respectivamente, a Leocadia y sus padres, a Rodolfo y los suyos y a dos de los cuatro camaradas de Rodolfo en La fuerza de la sangre. Por consiguiente, las escenas del secuestro y violación de Clara (1.1) y su reacción y robo del crucifijo (1.3), la de la respuesta de su familia a tamaña deshonra (2.2.1-26), su traslado a casa de Fernando por mor de un desmayo tras ver encabritarse a un caballo (3.2.242-300), aquella donde la protagonista reconoce la alcoba y confiesa la verdad al padre de Roderigo (3.3), así como la de la farsa del retrato de la dama fea (4.2.29-108, 4.3.1-147 y 4.3.189-236) y la de la boda y posterior reconocimiento entre agresor y víctima (5.1.1-81), proceden asimismo del sexto relato de la colección cervantina. Las principales diferencias son el temprano arrepentimiento de Roderigo y el no embarazo de Clara, que provoca a su vez la desaparición de Luisico, fruto de la violación en el texto base.

Por otro lado, Preciosa, Juan y Francisco de Cárcamo, Eugenia/Guiomar, Sancho, Fernando de Azevedo, Cardochia, Diego, Christiana y “Father”/Álvarez, así como los lances que protagonizan, se corresponden con Preciosa, Juan y Francisco de Cárcamo, la gitana vieja y la madre de Preciosa –refundidas aquí en Eugenia/Guiomar, tía de la protagonista–, el paje-poeta Sancho/Clemente, Fernando de Acevedo y Meneses, Juana Carducha, el soldado abatido por Juan, la joven gitana compañera de Preciosa (Cristina) y el viejo gitano del aduar de La gitanilla. Además del emplazamiento de la historia en Madrid, la primera de las Ejemplares inspira los siguientes cuadros: a) 1.5.73-125, primera noticia de la fama de la protagonista por boca de Luis y Diego; b) 2.1, donde Sancho obsequia a Preciosa con versos y una moneda de oro y Juan le confiesa su amor; c) 3.1.31-99, que publica la incorporación de Roderigo a la compañía para escapar de su crimen, equiparable a la llegada del Sancho cervantino al aduar, ya prófugo de la justicia11; d) 3.2.54-232, el espectáculo de Preciosa y la comparsa de gitanos en casa de don Francisco de Cárcamo, fusión de los dos episodios cervantinos en las residencias del teniente y su esposa y del propio Francisco de Cárcamo; e) 4.1.1-148, la ceremonia de bienvenida de Juan como Andrew, el intento de cortejo de Cardochia al nuevo gitano y sus celos tras ser rechazada; f) 4.3.148-188, el duelo entre Diego y Andrew y la falsa acusación de Cardochia por robo, análogos a los episodios cervantinos de la bofetada del soldado a Andrés tras la denuncia pública de Carducha, el apuñalamiento de este al soldado como respuesta y su inmediata detención (Cervantes 2013, 61-75 y 94-97); g) 5.1.82-127, las súplicas de Preciosa a Fernando por la vida de Juan; y h) 5.3.1-62, que comprende la revelación de identidades de Juan y Preciosa y el enlace de la pareja.

Además de la supresión del viaje de Madrid a Murcia, la mudanza más significativa con respecto a La gitanilla atañe a las circunstancias de la desaparición de Preciosa y sus señas de identidad: mientras que en la novela de Cervantes era raptada al nacer por la gitana vieja, la cual probaría su noble alcurnia con unos «dijes pueriles» y una carta donde figuraban el nombre de Constanza y la fecha de su secuestro (Cervantes 2013, 100), aquí Eugenia explica que ella y su marido –Álvarez– se perdieron con la recién nacida en un naufragio (2.2.98-113), mostrando la cesta donde se guardaba el crucifijo que su difunta cuñada le había entregado después del parto a su hijo Roderigo: «I expected / An other welcome home. Look on this casket, [She shows] a casket / The legacy your lady left her daughter / When to her son she gave her crucifix» (5.3.34-37). Luego el símbolo religioso ya no funciona solo como prueba del delito de Roderigo, sino también como divisa del noble nacimiento de Preciosa, reemplazando las marcas en el pecho izquierdo y la carne pegada de dos dedos de los pies de la Constanza de Acevedo de La gitanilla (Cervantes 2013, 101), amén de devenir, junto a Fernando, Diego y Guiomar, un nexo entre ambas tramas12.

Existen otras tres líneas argumentales secundarias que, intercaladas entre las escenas de raigambre cervantina, equilibran la arquitectura dramática de The Spanish Gypsy: 1) el frustrado romance de Luis de Castro y Clara (1.2; 1.4.1-16; 1.5.1-73; 2.2.27-49; 3.2.33-52; 3.2.257-300 y 5.1.58-80), comprendido desde su diálogo con Diego sobre la identidad de la víctima del secuestro hasta la boda de Clara y Roderigo; 2) la enemistad entre Álvarez y Luis por el asesinato del padre de este (2.2.53-118; 3.2.1-53; 3.2.177-184; 4.2.1-23; 5.1.183-208; 5.2.1-56), que, introducida y desarrollada en varias pláticas entre Luis, Pedro y Fernando, se zanja con el perdón a Álvarez, hasta entonces disfrazado de gitano; y 3) la historia de los graciosos Sancho y Soto (2.1.214-229; 2.2.119-179; 3.2.118-148; 4.3.172-185; 5.3.96-110), noble pupilo de Pedro y su criado, respectivamente, que dan buena parte de su ropa a los gitanos, fingiendo ante su señor haberla perdido jugando a los naipes, se unen más tarde a la compañía, son apresados por disfrazarse de cíngaros y, en último término, obtienen la libertad.

Según Gossett (Middleton 2010, 1724) y Taylor (Middleton 2010, 1733), el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (Primera parte, Madrid, Várez de Castro, 1599; Segunda parte, Lisboa, Pedro Crasbeeck, 1604) no solo se vislumbra en las alusiones del patriarca al lenguaje de germanía, el «cocoquismo» y los pícaros («Baseness? The arts of Cocoquismo and Germania, used by our Spanish picaros–I mean filching, foisting, nimming, lifting–we defy», 2.1.13-15)13, sino también en los nombres de Roderigo y Luis de Castro y en la citada subtrama romántica de este último con Clara, correspondientes al episodio en que un personaje secundario, Rodrigo de Montalvo, contaba el relato de desamor de Luis de Castro (Guzmán, I, 4)14. Si bien resulta evidente el parentesco entre ambos “Luises” –no se olvide que Middleton, Rowley, Dekker y Ford leyeron el libro de Alemán a través de la versión de Mabbe de 1622–, no resulta tan claro que el Guzmán motivara el cambio de alias de Rodolfo (La fuerza de la sangre) por Roderigo (The Spanish Gypsy). El precedente habría que buscarlo dentro del repertorio teatral de las Islas; concretamente en All’s Lost by Lust (1619/1620), pieza compuesta casi un lustro antes y representada en la misma sede –teatro Phoenix, Drury Lane– por la compañía Prince Charles’s Men. Se le atribuye justamente a uno de los cuatro autores de la tragicomedia que nos atañe: William Rowley15. Primera obra de temática española y única tragedia conservada de este dramaturgo (Darby 2020, 250), recoge las leyendas de la islamización de España a partir del 711, centrándose en la historia de Rodrigo (Roderick), último rey de los visigodos, y en su general Julián (Julianus). Roderick deviene aquí un «uncomplicated emblem of lust» nada más violar a Jacinta, hija de Julianus (Nicol 2006, 179-180). No es de extrañar, entonces, que Rowley deslizase en The Spanish Gypsy este “autoguiño”, reciclando el nombre del protagonista de una de sus piezas más célebres, cuyas notas de lascivia serían recordadas de sobra por la audiencia del Cockpit.

Asimismo, los cuadros protagonizados por los gitanos y sus danzas (2.1.1-232; 3.1.98-138; 3.2.82-218; 4.1.1-148) no beben tanto de La gitanilla como de The Gypsies Metamorphosed (1621) de Ben Jonson, aunque en ocasiones ambos hipotextos se combinen en una misma escena, como cuando Sancho y Preciosa se conocen (2.1.173-195) o el momento en que se da la bienvenida a Juan al aduar (4.1.1-148).

Esta compleja “masque” o farsa, pensada para escenificarse en la corte con la participación del público, influyó en la caracterización de los cíngaros como aristócratas ingleses disfrazados que viajan en compañías cantando, bailando y leyendo el futuro y que, a diferencia del aduar cervantino, no roban ni engañan –aunque en la farsa de Jonson sí que lo hacen al principio, terminan devolviendo a todos sus bienes– (Gossett, en Middleton 2010, 1725). Así pues, las canciones y buenaventuras de Gypsy no están moldeadas a imagen de las de La gitanilla, las cuales, por servir el propósito de singularizar a Preciosa oponiéndola a la hipocresía de la corte madrileña (Rodríguez Luis 1980, 110; Forcione 1982, 186), se caracterizaban por su monodia. El modelo directo resulta ser The Gypsies Metamorphosed, no solo por la estructura dialógica de las intervenciones de los “Ægiptians” y por el modo en que, liderados por un capitán (The Gypsies Metamorphosed) y un “padre” (The Spanish Gypsy), se retratan a sí mismos como honrados artistas provistos de castañuelas («Knackers we have that will delight you, / slight of hand that will invite you», The Gypsies Metamorphosed, vv. 61-62; «Our knackers are the fifes and drums. / Sa, sa, the Gypsies’ army comes!», The Spanish Gypsy, 3.2.86-87) que en verdad no tienen la piel oscura propia de su etnia («our tawny faces», The Gypsies Metamorphosed, v. 63; «Gypsies, but no tanned ones», The Spanish Gypsy, 2.1.6), sino también porque reproducen el esquema acumulativo de las buenaventuras que cada gitano echaba a un señor en la farsa de Jonson:

En definitiva, gracias a la mediación de The Gypsies Metamorphosed, la novela de Cervantes, que orbitaba siempre en torno a su protagonista, se convierte en una tragicomedia coral donde todas las voces de los calés cantan y bailan al mismo nivel, sin jerarquías, salvo la que impone el liderazgo del llamado padre de los gitanos.

El cotejo de La gitanilla y La fuerza de la sangre con The Spanish Gypsy parte de la premisa de que cada alteración, añadido o elipsis de los textos base en la reescritura de Middleton, Rowley, Dekker y Ford se explica en virtud de sendos procesos adaptativos: 1) el genérico, es decir, el acomodamiento de la diégesis a las circunstancias materiales y logísticas de las compañías teatrales, así como los tópicos y tendencias temáticas del teatro jacobeo; y 2) el cultural, relativo a la aclimatación de la trama al contexto ideológico de las Islas, sobre todo por lo que atañe al influjo del paso de la España postridentina a la Inglaterra protestante en cuestiones como el embarazo posterior a la violación de Leocadia (La fuerza de la sangre)16. Por falta de espacio dejaré para otra ocasión el análisis del segundo proceso; aquí me centraré en las causas logísticas y convencionales que explican las principales divergencias de la obra de Middleton con respecto a los originales cervantinos.

El trasvase de las novelas a la tragicomedia obliga a atender ciertas claves relativas al funcionamiento de las compañías inglesas del primer tercio del seiscientos, pues sin duda condicionaron la refacción de las peripecias y personajes de los textos base en The Spanish Gypsy. Uno de los cambios más llamativos es la elipsis de tres roles, dos de ellos femeninos: 1) Estefanía, madre de Rodolfo y promotora de la boda de Leocadia y su hijo (La fuerza de la sangre), aquí anónima y difunta madre de Roderigo y Preciosa; 2) Guiomar, madre de Preciosa y esposa de Fernando (La gitanilla), se fusiona con Estefanía (La fuerza de la sangre); y 3) Luisico, fruto de la violación de Rodolfo a Leocadia, que desaparece. Tales omisiones hacen que: 1) Fernando se convierta en el padre viudo de Roderigo y Preciosa, aunando las funciones de Estefanía (La fuerza de la sangre) y Fernando de Acevedo (La gitanilla), ambos responsables de restaurar el orden; 2) la gitana vieja que robó a Preciosa al nacer torna aquí en su falsa abuela Eugenia, y luego en su tía Guiomar; y 3) al omitirse a Luisico, también desaparecen el embarazo de Leocadia y el lapso de siete años entre el planteamiento y el desenlace, por lo que será la propia Clara –y no Luisico, atropellado por un caballo en la novela– quien necesite ser trasladada a casa del padre de su agresor. Por otro lado, se añaden personajes nuevos, o bien se les concede mayor protagonismo a otros anecdóticos: 1) la historia de Álvarez y su parentesco con Preciosa, Fernando y Guiomar amplifican el rol del viejo gitano del relato cervantino, que solo dedicaba un discurso de bienvenida a Juan de Cárcamo; 2) Luis y Diego, quienes merecen aquí sendas tramas propias, se corresponden con dos de los amigos de Rodolfo, que auxiliaban a este durante el secuestro y luego confirmaban su delito a Estefanía; y 3) Soto se añade como pareja cómica de Sancho.

No es casual la omisión de dos personajes femeninos y uno infantil, y tampoco que los añadidos sean siempre varones, dado que las mujeres en Gran Bretaña no pudieron desempeñar la profesión de actrices hasta la restauración de la corona en 1660. Hasta entonces, los papeles femeninos eran representados por actores jóvenes que aún no habían cambiado de voz (Hattaway 2001, 143). De hecho, el texto dramático informa de esta circunstancia cuando Álvarez sugiere la androginia de la gitanilla: «Thou art my noble girl! A-many dons / Will not believe but that thou art a boy / In woman’s clothes’» (2.1.98–100)17.

Así las cosas, en The Spanish Gypsy Roderigo y Preciosa se quedan huérfanos de madre; y, a juzgar por el número de versos asignados a cada personaje, Clara (182) y Preciosa (159) han perdido peso en la trama frente a Fernando (367), Roderigo (306) y Álvarez (288), e incluso con respecto a los secundarios Sancho (268) y Soto (149), en contraste con el rol central de Preciosa y Leocadia en sus respectivas novelas18. Las dos protagonistas cervantinas quedan, por tanto, desplazadas del foco de la diégesis: Clara por su violador; Preciosa, por el patriarca y líder de la compañía teatral. Por otra parte, la cifra de hombres protagonistas de los textos base se ha mantenido –Fernando, Roderigo/Rodolfo, Pedro/padre anónimo de Leocadia, Sancho, Francisco, Juan–, excepción hecha del progenitor de Rodolfo (La fuerza de la sangre), fundido con el de Preciosa (La gitanilla), y aun se han creado otros –Luis, Diego, Soto, “Father”/Álvarez, Carlo y Antonio–. En esta pieza, la compañía de Lady Elizabeth’s Men contó con seis muchachos para los seis roles femeninos –Preciosa, Clara, Eugenia, Cardochia, Maria y Christiana– y doce adultos para los doce masculinos principales y al menos tres sirvientes19.

La elipsis del personaje de Luisico y del embarazo de Leocadia responde también a esta problemática, ya que los papeles de los niños se asignaban a dichos actores jóvenes; aunque también pudo deberse al deseo de armonizar las cronologías y espacios de La gitanilla y La fuerza de la sangre. Es probable que los dramaturgos de The Spanish Gypsy eliminaran el salto temporal de siete años ocurrido en la sexta de las Ejemplares por la misma razón por la cual prescindieron del peregrinaje de los gitanos de Madrid a Murcia durante varios meses (La gitanilla) y después de las sedes de Toledo (La fuerza de la sangre) y Murcia (La gitanilla) para conservar solo Madrid: porque transgredían las unidades aristotélicas de tiempo y espacio. Si bien la regla de las tres unidades no tuvo demasiado recorrido en las Islas, Ben Jonson, dramaturgo consagrado que ocupaba ya desde el reinado de Isabel I una posición de liderazgo entre sus colegas, se erigió en uno de sus principales defensores al cultivarla en comedias como Every Man Out of His Humour (1599) y Volpone (c.1605). Más tarde lo secundarían Richard Brome, John Ford y Thomas Middleton, este último aplicando el precepto en la mascarada The World Tossed at Tennis (1620), solo un trienio anterior a The Spanish Gypsy (Friedland 1911, 68 y 77-78). Tal vez la experiencia previa llevara a este dramaturgo a circunscribir de nuevo aquí la acción a un espacio y tiempo más reducidos, guiado ya no tanto por una voluntad de ceñirse a las normas clásicas como por la tendencia “realista” promovida por sí mismo y por Beaumont, Fletcher y Jonson durante los decenios de 1610 y 1620, en oposición a las localizaciones remotas, los giros inverosímiles y los constantes motivos mágicos de la «citizen-adventure play popularized by Thomas Heywood at theatres like the Curtain and Red Bull» (Bliss 2005, 233). Los subgéneros más populares dentro de esta moda fueron la city comedy, representada por Marston (The Dutch Courtesan, c.1604), Jonson (Volpone, 1605) y Middleton (Michaelmas Term, 1606); y la tragicomedia de cuño “fletcheriano” (Honest Man’s Fortune, 1613; Custom of the Country, c.1619-1623), seguida por Beaumont, Massinger, Middleton, Dekker, Heywood, Shirley y Shakespeare (Ristine 1963, 113-114 y 124)20.

El modelo de «romantic tragicomedy» (Darby y Samson 2020, 213) de Fletcher, fruto de la tragicomedia pastoral de Giambattista Guarini en Il Pastor Fido (1590) y de las tragedias shakesperianas con pinceladas cómicas de estilo y lenguaje (Romeo and Juliet, 1595-1596; Othello (1603-1604) (Munro 2010, 91 y 96-98), conjugaba la sátira social de la comedia con los dilemas filosófico-morales y la corrupción sexual –incestos, violaciones– de la tragedia, amén de personajes elevados y bajos, si bien evitaba los finales desastrados y mantenía los asuntos propios del romance (Ristine 1963, XI y XIII; Foakes 1986, 82; Bliss 2005, 236)21. De este modo, aunque en las primeras escenas se produzcan actos violentos y exista riesgo de muerte para los protagonistas, la estructura narrativa, el tono de los diálogos y la resolución milagrosa de los apuros gracias al anuncio de una verdad oculta informan de la prevalencia de lo cómico sobre lo grave (Foakes 1986, 75 y 82). Se distinguen un par de variantes: 1) tramas político-heroicas, protagonizadas por monarcas y príncipes y ubicada en países remotos (Beaumont y Fletcher, Philaster, c.1608-1610); y 2) la más tardía, que bebe de las comedias lopescas de capa y espada, se ambienta en España, Italia o Francia, enfatiza las situaciones festivas frente a las heroicas y sustituye las intrigas de los reyes por conflictos de honor entre duques, caballeros o condes (Honest Man’s Fortune, Fletcher, Massinger y Field, 1613) (Ristine 1963, 120-121; Bliss 2005, 249).

The Spanish Gypsy abrazaría la segunda fórmula, pues en ella, además de evitarse el final desgraciado mediante la azarosa “cascada” de anagnórisis de Preciosa/Constanza, Father/Álvarez y Eugenia/Guiomar, las diégesis de los textos base se polarizan en dos tramas a lo largo de sus cinco actos: una grave o seria, que se corresponde con la historia de Clara/Leocadia y Roderigo/Rodolfo; y otra, alegre, donde se insertan el romance de Preciosa y Juan y los cantes y bailes de los gitanos22. Los personajes de la línea argumental de Clara y Roderigo pertenecen a linajes ilustres y se enfrentan a dilemas acordes con su condición, como la inocencia o culpa de Clara (1.3.62-63) o la venganza de Luis (2.2.111-113).

En cambio, los gitanos son plebeyos a quienes se asigna la tarea de entretener a los “grandes” con espectáculos cortesanos de música y danza («Plough deep furrows, to catch deep root in th’opinion of the best, grandes, dukes, marquesses, condes and other titulados; show your sports to none but them», 2.1.27-30), sirviendo al espectador de recreo frente al horror de las escenas previas: a saber, después del abuso de Clara en el primer acto, se presenta la cofradía del padre de los gitanos en el ambiente festivo de la posada de Cardochia (2.1). A causa de dicho contraste entre seriedad y alborozo, Gossett (Middleton 2010, 1726) atribuye a los cantos y coreografías un rol capital en la urdimbre tragicómica de la pieza23. También en La gitanilla de Cervantes los poemas y la música cobran gran protagonismo, tanto que devienen núcleos en torno a los que se articula cada uno de los episodios cortesanos con sede madrileña (Casalduero 1974, 60). Además, la mayoría de dichos poemas, recitados por Preciosa o en su honor, se concentran al comienzo del relato: baste recordar los dos primeros romancillos dedicados a Santa Ana y al nacimiento de Felipe IV, las redondillas y el soneto que le escribe el paje-poeta a Preciosa y, por último, las buenaventuras de Preciosa para la mujer del teniente y el propio Juan, sin olvidar el conjuro con el que la protagonista aplaca los celos de su amado tras escuchar el soneto del paje (García López, en Cervantes 2013, 843-844). Y la relevancia de estos cantes y bailes, que convierten a Preciosa en primaballerina (Casalduero 1974, 59), explica el alto grado de adaptabilidad dramática de la novela y, por tanto, su ulterior fortuna en el teatro musical europeo: desde el baile de La gitanilla (Antonio de Zamora, 1722) y las óperas La force de l’amour (Alain-René Lesage, 1778) y La bohemiènne suppossée (Marqués de Montalembert, 1786), hasta el melodrama Preciosa (Carl M. von Weber y Pius A. Wolff, 1821), la ópera The Bohemian Girl (Alfred Bunn y Michael Balfe, 1843) o la zarzuela La gitanilla (Francisco García Cuevas y Antonio Reparaz, 1861)24.

La citada polarización se desprende también del lenguaje y la métrica –alternancia del arte mayor y el menor o entre la prosa y el verso– que cada tipo utiliza según la naturaleza –alegre o seria– de la escena. El monólogo de Clara durante la exploración del dormitorio tras la violación (1.3.30-50) destaca por su estilo hinchado, lleno de anáforas, exclamaciones y preguntas retóricas, así como por sus largos versos blancos, que informan de la solemnidad del momento: «They cannot fear / Whom grief hath armed with hate and scorn of life. / Revenge, I kneel to thee!–Alas, ’gainst whom? / […] Up, I beseech thee, / Thou lady regent of the air, the moon, / And lead me by thy light to some brave vengeance!» (1.3.30-32 y 35-37).

Por el contrario, las intervenciones de los gitanos, que se expresan en prosa cuando hablan y en verso cuando cantan, se caracterizan por el uso de equívocos y vocablos bisílabos o trisílabos. Sirva de ejemplo la escena donde Juan pide que se mate a su mula para no ser descubierto, una acusada reescritura de la secuencia original:

Confróntese con el pasaje de La gitanilla:

En la novela, la comicidad surgía de la insistencia de los gitanos en disfrazar y vender la mula a un precio ventajoso frente a la determinación de Juan de matarla a toda costa, pero también del desparpajo de los calés, de sus irónicas invocaciones a la piedad cristiana («–¡Pecado grande! –dijo otro gitano–. ¿A una inocente se ha de quitar la vida?»; «–¡Par Dios, señor Andrés! […], que aunque la mula tuviera más señales que las que han de preceder al día tremendo, aquí la transformáramos de manera que no la conociera la madre que la parió», Cervantes 2013, 69) y de su pasmosa habilidad para el robo y la estafa («mírela bien agora, de manera que se le queden estampadas todas sus señales en la memoria, y déjenmela llevar a mí, y si de aquí a dos horas la conociere, que me lardeen como a un negro fugitivo», Cervantes 2013, 69)25.

Aquí, en cambio, como los gitanos liderados por Álvarez no son ladrones, sino cómicos itinerantes, la secuencia se transforma significativamente al reemplazar las picardías por los chistes de Sancho y Soto, que conforman una pareja de fools. Entre las agudezas propias de este arquetipo sobresalen la paronomasia entre mule y «Mullah Crag-awhee», nombre adjudicado al líder musulmán «Mullah» (Taylor, en Middleton 2010, 1749), a quien desean mandarle el animal: «Is’t a mule? Send him to Mullah Crag-a-whee in Barbary» (4.1.21-22); y la dilogía de la voz ass (asno o burro, pero también tonto): «Is’t an ass? Give it to a lawyer, for in Spain they ride upon none else» (4.1.23-24).

Si en Cervantes el rol del paje-poeta resultaba ambiguo y misterioso porque se perfilaba primero como rival en potencia para Juan y “prueba de amor” para los amantes (Casalduero 1974, 64), luego como la “pareja” del héroe –cumpliendo así el tópico de los dos amigos (Avalle-Arce, en Cervantes 1982, 25-26)– y a la postre devenía contrapunto del matrimonio cristiano de Juan y Preciosa (Bataillon 1964, 238-255; Casalduero 1974, 69-71; Sevilla y Rey Hazas, en Cervantes 1996, XL-XLII) por su turbulento pasado de amores cortesanos (Forcione 1982, 151), aquí se simplifica mediante la elipsis de dos situaciones que provocaban sendos ataques de celos en Andrés –1) la lectura del segundo poema del paje en casa de Francisco de Cárcamo; 2) la llegada de don Sancho (como Clemente) al aduar– y, sobre todo, por su asimilación al tipo cómico del fool, más acorde con el inventario de figuras propias del género (Pinciss 1988, 1-8). En consecuencia, se deshace por un lado uno de los triángulos amorosos de La gitanilla, conservando por otro el de Juan-Carducha-Preciosa, al tiempo que se inventa otro entre Roderigo, Clara y Luis –ausente de La fuerza de la sangre– para equilibrar ambos enredos. Asimismo, al convertirse en gracioso, Sancho se despoja de toda la seriedad y estatura intelectual de su homólogo cervantino, pues se omite su discurso sobre la poesía, sustituyendo toda la subtrama del duelo y delito de sangre de su colega por una inocente escapada de casa de su señor junto a un criado. Dicha mudanza se hace patente durante el diálogo con Preciosa en la escena 2.1.154-171, equiparable al segundo de los encuentros madrileños entre Preciosa y el paje-poeta (Cervantes 2013, 60-61). Este, luego de aclararle a la muchacha que no era pobre y que no repararía en gastos para obsequiarla, le ofrecía un segundo escudo de oro y un segundo poema:

Aquí las dos secuencias se refunden en una sola: la culta imagen petrarquista de la dama como perla («Preciosa perla»26) y la alusión del paje al rey Midas («sólo quiero que penséis y creáis que quien os da esto quisiera tener para daros las riquezas de Midas», Cervantes 2013, 61) se transforman en las torpes y vulgares galanterías de un gracioso que termina diciéndolo todo del revés, dando pie a dobles sentidos oportunamente señalados por la traviesa gitanilla inglesa:

A diferencia de la réplica de la protagonista original, caracterizada por su tono elevado, Preciosa responde al obtuso comentario de Sancho sobre su deseo de que cada verso tuviera una perla en el ojo para regalárselas todas («Had every verse a pearl in the eye, it should be thine», 2.1.166) con una agudeza basada en la analogía entre perlas y cataratas: «A pearl in mine eye! I thank you for that; do you wish me blind?» (2.1.168). En los parlamentos de ambos personajes se evidencia, en fin, su abandono de los conceptos petrarquistas en favor del ajuste de la acción a la vertiente cómica de la pieza.

En este sentido, la Preciosa inglesa se distancia de la de Cervantes no solo por la edad –tiene doce años en lugar de quince–, sino también por la manera en la que se comporta y es tratada. Si bien ambas se definen por su fama de hermosas y honradas, así como de mejores bailadoras y cantantes, siempre al son de «castañetas» (Cervantes 2013, 30), y pese a que dicho prestigio les sirve a menudo de salvoconducto en situaciones de peligro, la protagonista de Gypsy no merecerá tanto respeto como la cervantina27. No en balde, Sancho se permite llamarla «little ape» (2.1.122), dilogía que apunta a los monos que los gitanos tenían fama de amaestrar, de manera que, animalizándola, también la sexualiza28; y, cuando se refiere a Juan como su esposo para defenderlo ante Fernando, Luis le espetará que, más que su esposa, debe de ser su “puta”: «Rather his whore» (5.1.93). Asimismo, si bien la gitanilla inglesa reflexiona sobre su castidad, sus discursos iniciales pierden la profundidad de las pinceladas erasmistas de aquellos otros sobre el matrimonio y la virginidad de la Preciosa cervantina (Forcione 1982, 116-117)29. Buen ejemplo de que el carácter de Preciosa se escora aquí hacia lo cómico es su réplica a la advertencia de Eugenia sobre los hombres, donde hará gala de su picardía e ingenuidad pueril al equiparar su dureza en el amor con una nuez gallega:

Sin embargo, en el último acto un cambio de registro anticipa su auténtica condición, del mismo modo que en el relato de Cervantes la criticada oposición entre independencia inicial y sumisión postrera, o bien entre locuacidad y silencio, apuntaba a la aceptación de las normas propias de su nuevo estatus social (Clamurro 1997, 37-39): después de ser insultada por Luis, la Preciosa de The Spanish Gypsy defenderá su honradez y la inocencia de su marido (5.1.104-125) con inusitada gravedad, equiparable a la de Clara o la protagonista del texto base, según se desprende de sus prolijos discursos en verso blanco sobre la clemencia también debida a los pobres: «O, do not think, my lords, compassion thrown / On a base low estate, on humble people, / Less meritorious than if you had favoured / The faults of great men (and indeed great men / Have oftentimes great faults)» (5.1.115-119).

El abuso de Clara entronca con una tradición vecina –a menudo un subtipo– de los dramas de venganza: las llamadas rape plays, normalmente tragedias inspiradas en los mitos de Filomena y Lucrecia, donde la víctima, ora una doncella virgen (All’s Lost by Lust, Rowley, 1621), ora una casada (Women Beware Women, Middleton, c.1623-1624), asumía la culpa del oprobio pese a su inocencia y acababa muriendo, bien suicidándose, bien a manos de un pariente que antes la había vengado liquidando a su violador (Gossett 1984, 306). En cuanto al criminal, se trata con frecuencia de un monarca o noble irredimible por su crueldad, lascivia y ausencia de culpa, como el protagonista de Valentinian (Fletcher, c.1610-1614)30. No obstante, igual que la trama de Luis y Álvarez, deudora de tragedias de venganza en las que se promovía una expiación pacífica de las faltas (The Tempest, Shakespeare, 1611), la de Clara y Roderigo se hará eco de las innovaciones del momento, cifradas en la búsqueda de alternativas a la violencia: la reconciliación de las familias de agresor y víctima mediante el matrimonio (Women Beware Women, Middleton, c.1623-1624), el rechazo del suicidio por la víctima (Merione en The Queen of Corinth, Fletcher, c.1616-1618), la atrición del verdugo (Theanor en The Queen of Corinth) y hasta la no consumación del crimen (The Bondman, Massinger, 1624) (Gossett 1984, 319-325).

El relato de Leocadia venía como anillo al dedo para refrendar ese nuevo tipo de heroína de las obras con violaciones, pues solo sobre sus hombros recaía la tarea de restaurar la honra de su familia, a falta de un hermano mayor o un padre joven que pudieran interceder por ella (Ife y Darby 2005, 181). Gracias a un «discreto designio suyo» (Cervantes 2013, 309), Leocadia decidía robar el crucifijo, presintiendo que le habría de servir para recobrar su honor. Clara, que también carece de parientes jóvenes que la venguen –se ha suprimido el hermano pequeño que solo aparecía en el arranque de La fuerza de la sangre (Cervantes 2013, 303-305)–, heredará esa determinación, resuelta a llevarla más lejos, pues, a diferencia de la doncella cervantina, que suplicaba a Rodolfo que la matase31, o de las vírgenes suicidas de las piezas británicas, la otra protagonista de Gypsy no solo no se plantea la muerte en ninguna de sus formas, sino que se exculpa a sí misma de toda infamia («I have washed off the leprosy that cleaves / To my just shame in true and honest tears», 1.3.62-63), atreviéndose incluso a exigirle a su verdugo que repare su error a través del matrimonio: «Are you noble?/ I know you then will marry me. Say! / […] / Not speak to me? Are wanton devils dumb?» (1.3.12-14).

Más aún, la joven llegará a considerar la idea de vengarse –aunque luego se decante por «a noble satisfaction, though not revenge» (3.3.96)–, razón por la cual examina el dormitorio en busca de pistas sobre la identidad de su captor: «Whom grief hath armed with hate and scorn of life. / Revenge, I kneel to thee!–Alas, ’gainst whom?» (1.3.31-32); por su parte, Leocadia no escudriñó el aposento en penumbra y contó las escaleras para desquitarse, pues su inmediato perdón de la falta de Rodolfo («a Rodolfo le perdonó ya pronto después de la ofensa», Zimic 1996, 216), relacionado con el misterio de la redención –no se olvide su vínculo con la santa y homónima patrona de Toledo (García López en Cervantes 2013, 962)–, constituía uno de los ejes de su personalidad. Su determinación de robar el crucifijo nacerá, más bien, de la certeza de que su suerte puede cambiar.

Pese a presentarse como un libertino que se aprovecha de su nobleza para gozar a cualquier doncella, Roderigo se arrepentirá nada más descubrir la honradez de Clara tras su segundo asalto: «I mean no second force. And since I find / Such goodness in an unknown frame of virtue, / Forgive my foul attempt, which I shall grieve for / So heartily that, could you be yourself / Eyewitness to my constant vowed repentance, / Trust me, you’d pity me» (1.3.73-78). Con su atrición, el caballero se aproxima más al nuevo arquetipo de violador arrepentido que encarnaba, por ejemplo, Theanor, protagonista de The Queen of Corinth (Fletcher, c.1616-1618), y aun experimenta un desarrollo psicológico bastante superior al de Clara, hasta el punto de erigirse en un personaje central. En este aspecto difiere de Rodolfo, quien no daba ninguna muestra de sentir remordimientos: ni cuando se marchó a Italia, ni cuando sus padres le recuerdan su fechoría. No en balde, sus parcas intervenciones en estilo directo resultan casi inexistentes en comparación con los extensos monólogos de su futura esposa32.

Conviene reparar, por último, en la reconfiguración que sufre aquí el episodio del retrato de la dama fea de La fuerza de la sangre, de nuevo bajo el prisma de su ajuste al teatro inglés. En la sexta de las Ejemplares, la madre de Rodolfo ideaba una treta para que su hijo aceptase de buen grado a Leocadia como esposa por contraste con la primera alternativa, es decir, con una falsa prometida que le había enseñado antes en un retrato (Cervantes 2013, 317-320). Tales secuencias se verán amplificadas en dos escenas con tres momentos clave: 1) el reparto de papeles a la compañía de gitanos por Fernando (4.2.29-99); 2) la representación de la comedia de Fernando, donde se muestra el retrato de la falsa prometida de Roderigo (4.3.1-147); y 3) la discusión entre el corregidor y Roderigo por haber rechazado este a la dama, que se soluciona con la llegada de Clara como segunda opción (4.3.189-236).

Al margen de que el «paso de un medio diegético-mediático» de la novela «a otro mimético-inmediato» (Vaiopoulos 2010, 17) del acto teatral, caracterizado por la evanescencia y superposición de códigos semióticos –verbal, visual, auditivo y gestual–, haya condicionado las circunstancias en las que se revela el rostro de la dama –en Cervantes (2013, 318-319) un retrato privado que se entrega a solas y en mano al protagonista, aquí un lienzo grande expuesto frente al público después de descorrer un telón (4.3.114-117)–, quizá el añadido más importante de The Spanish Gypsy sea el recurso metateatral de la representación de la comedia de Fernando por los gitanos, un motivo de dilatada presencia en aquellos coliseos: la llamada obra de teatro dentro de la obra de teatro, introducida por Kyd en The Spanish Tragedy (The Spanish Tragedy, c.1587) y heredada por William Shakespeare (Hamlet, c.1599-1601), Francis Beaumont y John Fletcher (The Maid’s Tragedy, 1610) y el propio Middleton (The Revenger’s Tragedy, 1606), por citar algunos ejemplos (Pollard 2010, 68-69). Tal como dijo Mehl (1965, 44-45 y 50), solía emplearse con objeto de «exercise a salutary moral effect on some hardened sinner in the audience» e incrementar el suspense; y así ocurre en Hamlet como en la propia Gypsy (4.3.8-147).

Al fin y al cabo, cuando Fernando pide a los calés que representen su comedia, lo hace para que su hijo, actor y a la vez espectador, se identifique con el vicioso protagonista y reflexione sobre sus pecados (4.2.29-108): «Play him up high–not like a pantaloon, / But hotly, nobly, checking this his son, / Whom make a very rake-hell, a debauched fellow» (4.2.67-70). De hecho, después del reparto de papeles, previo a la representación (4.2.29-99), Roderigo sospechará de la ocurrencia de su padre por su parecido con el personaje que le ha asignado: «Why does my father put this trick on me? / […] / Why should not I use action? ‘A debauched fellow’! / ‘A very rake-hell’! This reflects on me» (4.2.100 y 104-106). Por añadidura, en la discusión final, tras interrumpirse la obra, Fernando hará creer a Roderigo que de veras tiene que casarse con la horrible mujer del dibujo; tan solo para predisponerlo a aceptar después a Clara: «‘Tis all myself; / What the old Gypsy spoke must be my language. / Nothing are left me but my offices / And thin-faced honours–and this very creature, / By you so scorned, must raise me by your marrying her» (4.3.197-202).

Más allá del deseo de aderezar la peripecia cervantina con un sabor genuinamente británico, la aplicación de este recurso pudo deberse a que Cervantes confirió visos de teatralidad a no pocos pasajes de sus Ejemplares. No en vano, se dan en La gitanilla y La fuerza de la sangre dos de las «escenas de comedia» (Rodríguez Luis 1980, 62) o «coups de théâtre» (Darby 1997, 434) que menudean en la colección: la aquí suprimida pantomima de la boda previa a la falsa ejecución de Juan, ideada por el corregidor (La gitanilla; Cervantes 2013, 102-106), y la citada farsa del retrato de Estefanía (La fuerza de la sangre; Cervantes 2013, 317-322)33. En ambos casos, los padres se convierten en directores que preparan a los personajes –de repente actores– tras recibir una noticia importante –las identidades de Andrés y Preciosa y el abuso y embarazo de Leocadia, respectivamente–, dando indicaciones sobre cómo comportarse y suscitando por ello entre los presentes expectación, sorpresa e incluso terror:

Son escenas “dramáticas” porque se basan en un juego de complicidad con el lector, pues este dispone de más información sobre los hechos que la mayoría de los personajes, y también porque los malentendidos que podrían resolverse en un momento son dilatados adrede por la autoridad del padre o la madre, a fin de potenciar el efectismo y la catarsis de la revelación final.

En este sentido, el continuo recurso a la anagnórisis por Cervantes a lo largo de las Novelas ejemplares (Teijeiro Fuentes 1999) es otra prueba más de su “teatralidad”, relacionada con la citada eternización del suspense. Tanto en La gitanilla como en La fuerza de la sangre, las identidades de los personajes no se revelaban hasta el desenlace, desde la de Andrés y Preciosa hasta la de Leocadia ante Rodolfo34. Y en The Spanish Gypsy, ese juego “teatral” no solo se mantiene, sino que se exacerbará hasta el punto de hacer literales el reparto de papeles y la escenificación improvisada de una obra, preservando las anagnórisis de los textos base e incluso multiplicándolas, para ceñirse así al patrón narrativo de la tragicomedia de Fletcher: Sancho y Soto son identificados por Pedro, desencadenando su detención (4.3.177); Roderigo es reconocido por su padre (4.3.189-193); y Eugenia y el padre de los gitanos se revelan como la hermana (Guiomar) y el cuñado (Álvarez) de Fernando (5.3.13-60), solucionando de un solo golpe todas las rencillas.

Fruto de un contexto en el que escritores, editores y nobles británicos seguían con expectación y desconfianza las negociaciones de alianza matrimonial entre España y el Reino Unido (1614-1623), al tiempo que editaban, traducían y versionaban hitos de las letras castellanas como el Guzmán, el Quijote y las Novelas ejemplares, The Spanish Gypsy despunta por su considerable fidelidad argumental con respecto a La gitanilla y La fuerza de la sangre, puesto que conserva sus personajes principales y respeta, por lo general, sus tramas nucleares: la historia de la violación y posterior casamiento de Leocadia con Rodolfo (La fuerza de la sangre), aquí llamados Clara y Roderigo; y el romance de Juan y Preciosa, incluyendo el periplo gitano del primero y el descubrimiento del linaje ilustre de la segunda (La gitanilla).

Por otro lado, no son pocos los cambios operados sobre las diégesis cervantinas. En primer lugar, se añaden o desarrollan tramas propias para personajes anecdóticos en origen, cuya existencia se explica en virtud de otras fuentes: por ejemplo, el Guzmán de Alfarache y las tragedias inglesas renacentistas sobre venganza motivarán la amplificación del rol de uno de los cómplices del secuestro de Leocadia (La fuerza de la sangre) a través del personaje de Luis y su doble trama de vendetta y amor frustrados; y The Gypsies Metamorphosed (Jonson, 1621) influirá bastante en el diseño de las intervenciones de Álvarez, trasunto del patriarca de La gitanilla, a imagen de las del capitán de los gitanos de Jonson. Asimismo, las supresiones de líneas argumentales que implicaban cambios de espacio y saltos temporales, así como de ciertos roles femeninos e infantiles (Estefanía, Guiomar y Luisico), se explican por el deseo de lograr la verosimilitud propugnada por la tragicomedia “fletcheriana”, además de por la ausencia de actrices profesionales y la escasez de adolescentes para este tipo de papeles. Por fin, se dan importantes reelaboraciones de personajes y episodios, a menudo provocados por su diálogo con los subgéneros entonces en boga: la refacción de la farsa del retrato de la dama fea de La fuerza de la sangre en una obra de teatro dentro de la obra de teatro, recurso metateatral omnipresente en la escena británica; la atrición de Roderigo, concebida a modo de guiño a otras piezas sobre violadores redimidos (The Queen of Corinth, Fletcher, c.1616-1618); y la renuncia a la venganza violenta de las víctimas (Luis y Clara) para abrazar el perdón.

En definitiva, los constantes guiños de The Spanish Gypsy a las modas y usos dramáticos coetáneos, que la perfilan como una obra comercial a caballo entre la tradición y la novedad, resultan esenciales en la reescritura de estas dos “novelas ejemplares”, pues permiten extender sus horizontes interpretativos por senderos inexplorados, o más bien universos alternativos: de este modo, los dramaturgos ingleses logran “corregir” la falta de arrepentimiento de Rodolfo mediante la redención de Roderigo, a la par que fortalecen el carácter de Leocadia, pues eliminan en Clara todo atisbo de duda sobre su inocencia y aun cualquier pensamiento suicida tras su deshonra.