La primera pregunta que se impone es evidente: si bien hemos extraído estos tres núcleos o complejos temáticos de la locura quijotesca, ¿es esta el rasgo definitorio del mito o pueden existir aquellos al margen de la misma (es decir, son los mitemas)? De ser este el caso, ello nos lleva a una segunda pregunta: si bien estos mitemas se dan de forma simultánea y conjunta en la locura quijotesca, ¿ocurre siempre lo mismo en sus mutaciones posteriores (es decir, son los invariantes)? Es hora de acudir a las obras para responder a estas preguntas y dar así soporte textual a nuestra teorización. Vamos a hacerlo mediante tres obras del siglo XVIII escritas por tres grandes autores en tres lenguas diferentes y cuya relación architextual con el Quijote cervantino no ofrece ninguna duda, pues es explícita y evidente.

Al protagonista de Pharsamon -obra escrita por Pierre de Marivaux, uno de los grandes autores franceses del XVIII, en 1712, pero no publicada hasta 1737- se le identifica como el don Quijote francés en el subtítulo de la cuarta edición de 1739 y como El don Quijote moderno en el nuevo título a partir de la quinta de 1765. Aunque el síndrome literario de Jean Bagnol, alias Pharsamon, tiene un desarrollo mínimo (apenas se detallan sus fuentes en la primera página: viejas novelas, los Amadises, Ariosto y «tantas otras obras»), la lectura que sustituye a una educación reglada se postula como el origen de una identificación heroica al servicio no tanto del heroísmo guerrero como del idealismo amoroso, más formulaico que modal, pues no se limita a la idealización de la amada, sino que genera unas expectativas muy precisas de cómo esta debe ser y comportarse. Ninguna de las candidatas que se le ofrecen al protagonista las cumplen, hasta que encuentra a Cidalise, quien comparte su formalismo romántico amoroso y, por tanto, es también quijotesca. Este carácter más centrípeto que centrífugo de su quijotismo apunta al narcisismo que es su rasgo distintivo en esta obra: tal vez como resultado del dominio del segundo mitema -idealismo en su versión más formulaica- sobre el primero, la locura transformista quijotesca es reemplazada por una imitación tan deliberada que roza lo teatral y es, por tanto, autoconsciente11. Y lo es hasta el punto de que podemos incluso dudar de la existencia del amor de Pharsamon por Cidalise, como demuestra el desenlace de la novela, en el que aquel se olvida con sorprendente facilidad de ella y se acaba casando con otra mujer. Su curación, sin embargo, se atribuye a un médico, lo que devuelve su quijotismo al terreno de la locura patológica, una incoherencia atribuible a las prisas de Marivaux por poner fin a la novela y a la presencia residual del veteroquijotismo -la deformación permanente en la madurez o la vejez- en una obra que articula por primera vez la nueva variante juvenil y formativa del quijotismo, es decir, como error cuya superación es una metáfora del proceso de maduración conducente al matrimonio. El novoquijotismo implica también un proceso de romantización que convierte al sujeto quijotesco en héroe en vez de antihéroe: Pharsamon no tiene que alucinar para adaptar la realidad a sus lecturas o crear aventuras románticas, sino que la realidad misma se las presenta porque es romántica; como lo es su propia naturaleza, dotada de todas las cualidades propias del héroe -solo quijotesco por su imitación literaria y el contexto anti-romántico en que se produce-.

Justo lo mismo se observa en Don Sylvio von Rosalva (1764), novela escrita por uno de los patriarcas de la novela alemana, Christoph Martin Wieland, que comparte e incluso intensifica esta concepción romántica del quijotismo y del universo diegético en el que se desarrolla, lo que hace más sorprendente que vaya ligada a su regreso a la locura alucinada del hidalgo manchego. En efecto, el protagonista transforma la naturaleza de la realidad y no solo la deforma al interpretarla: recupera el idealismo visionario del segundo mitema en su variante ontológica y no solo epistemológica12. La explicación de esta aparente paradoja reside en las fuentes de su quijotismo, que no son los romances heroicos que constituyen las primeras lecturas de don Sylvio -y con los que la propia novela guarda notorias similitudes-, sino los cuentos de hadas de madame d’Aulnoy y otros autores, que solo la alucinación sensorial puede proyectar en la realidad. La explicación detallada de estas fuentes y del proceso psicológico que conduce de su lectura a la locura quijotesca, junto con su presencia continua como base de la hermenéutica textual de Rosalva -una rana es en realidad un hada encantada- y su praxis imitativa -la misión de desencantar a una princesa convertida en mariposa azul de la que se ha enamorado por un retrato-, devuelve el primer mitema a una posición central en esta novela. Y la curación final devuelve el quijotismo al terreno formativo del que la locura alucinada parecía haberlo expulsado: primero el enamoramiento de una mujer real, Felicia, y luego la capacidad dialéctica y narrativa de don Gabriel, con el golpe de gracia de una prueba empírica (el retrato no era de una princesa encantada, sino de una mujer real), conducen a la boda final que marca el fin del quijotismo. Tal curación, sin embargo, confiere a su quijotismo un atisbo de la artificiosidad o autoconciencia del de Pharsamon, pues sugiere que, como este, no estaba realmente enamorado de su princesa, solo de una idea del amor; pero, sobre todo, lo caracteriza como un error atribuible a la juventud, causado por su deficiente educación e inexperiencia, del que sale mediante la experiencia -el amor de doña Felicia- y la educación -las lecciones de don Gabriel-, un proceso mucho más desarrollado que en Marivaux, y que apunta así al Bildungsroman.

Igual que en el Don Sylvio un personaje -además del narrador- identifica a este como un don Quijote joven (lib. III, cap. XII), en Sir Launcelot Greaves (1760-1761), de Tobias Smollett, uno de los grandes maestros de la novela inglesa del siglo XVIII, Ferret le dice al protagonista que es un don Quijote moderno (cap. II). La locura quijotesca de Launcelot, sin embargo, es bien diferente a la de Rosalva o el propio don Quijote, pues no es libresca ni transformista (como responde el propio personaje), sino amorosa: cuando su amada Aurelia Darnel es entregada en matrimonio por su tío a un rival, Launcelot decide abandonarlo todo y convertirse en caballero andante en pleno siglo XVIII. De modo que, ataviado con la armadura familiar que ha hecho reparar y tras hacerse armar caballero, sale al ancho mundo a lomos de su caballo Bronzomarte, dispuesto a enderezar agravios y deshacer entuertos. El quijotismo no puede ser más explícito, pero no procede del síndrome literario, sino de la identificación heroica; en otras palabras, el primer mitema está ausente o, al menos, solo latente, lo que se ve ampliamente compensado por la centralidad del tercero13. En efecto, el revés amoroso da lugar a una reconstrucción identitaria que posibilita una nueva vida -lo que es perfectamente explicable en términos psicológicos, en línea con la psicologización del quijotismo presente en Don Sylvio- en forma de anacrónica cruzada caballeresca por la justicia -por tanto, de quijotismo, ahora sí, centrífugo en vez de centrípeto-. Lo más llamativo es que, a diferencia del hidalgo, Launcelot está a la altura de las circunstancias y triunfa en la mayor parte de las aventuras que acomete, pues reúne los requisitos del héroe caballeresco; su condición quijotesca viene dada por la alienación a que lo aboca no solo su formalismo caballeresco, sino también un idealismo romántico en conflicto axiológico con una sociedad degradada, convertido así en instrumento para satirizarla (en particular la corrupción del sistema judicial y político, de magistrados y elecciones). Esta romantización del sujeto quijotesco se subraya por la presencia de un Quijote cómico y antiheroico, el capitán Crowe, quien imita el ejemplo de Launcelot y va ganando protagonismo a medida que este se va desquijotizando. De esta forma, la novela de Smollett -como las anteriores, con las que conforma una especia de trilogía heroica- convierte a don Quijote en lo que quería ser -un héroe-, pero en un mundo antiheroico que pone su exitosa identificación heroica en conflicto con su entorno, un conflicto solo resuelto con su reintegración social final vía matrimonio con la heroína.

El examen necesariamente breve de estas obras nos permite responder las dos preguntas planteadas. En primer lugar, y a la luz de la difuminación de la locura del hidalgo hasta casi desaparecer en una de ellas, es evidente que la demencia es la condición suficiente, pero no necesaria, para la aparición de los mitemas: no se puede reducir el quijotismo a la locura quijotesca. Hay que entender aquel como disfunción cognitiva, un concepto más amplio que el de locura y, por tanto, capaz de incluir un abanico más amplio de posibilidades que puede adoptar: ontológica (afecta a los sentidos, la percepción) y epistemológica (a la razón o los juicios), fenomenológica (se proyecta sobre los fenómenos externos al sujeto) e identitaria (sobre el yo interno o la identidad), hermenéutica (pasiva, interpretación) e imitativa (activa, acción), abstracta (reductora a la idea) y romántica (elevadora al ideal), social (crea disrupción en el entorno) y axiológica (promueve valores frente al entorno). La locura es una de las formas en que puede articularse el quijotismo, de hecho, es su forma fundacional o cervantina, pero sus rasgos architextuales, es decir, aquellos cuya repetición conforman el mito, son los mitemas, que se encarnan de diferentes maneras en diferentes textos.

En segundo lugar, y a la luz de la difuminación del síndrome literario hasta el punto de su ausencia/latencia en una de las obras, es evidente que los mitemas pueden aparecer y desarrollarse por separado o en conjunto. Igual que hemos visto la identificación heroica sin síndrome literario manifiesto en Launcelot Greaves, nada impide suponer que, a la inversa, puede haber síndrome literario sin identificación heroica (como veremos más abajo en los eruditos quijotescos), o cualquier otra combinación posible. Y, por supuesto, estos elementos nucleares pueden hacerse presentes con diferentes grados de intensidad o desarrollo: el primer mitema tiene más peso en Don Sylvio que en el resto de novelas, el segundo domina en Pharsamon, el tercero en Launcelot. De esta manera, su ausencia/latencia o presencia, más los diferentes énfasis con que se actualizan, dan a lugar a diferentes combinaciones de mitemas en diferentes obras. Siendo así, podemos considerarlos invariantes solo si activamos la latencia como forma de presencia; de lo contrario, no lo serían, pero formarían parte de una invariante común, el quijotismo concebido como disfunción, unidad constitutiva indispensable pero no mínima, pues se descompone en tres unidades, los mitemas, que no parecen indispensables, ya que bastaría con la presencia de uno de ellos para producir la disfunción.

Estas unidades mínimas del mito contienen su potencialidad temática y son la base de su sobredeterminación semántica, ese simbolismo que es una de las condiciones del mito, lo que hace aún más pertinente referirnos a ellos como mi-temas 14. Su configuración y relaciones determinan el contenido del quijotismo en cada obra, desde la fantasía libresca y visionaria de don Sylvio al heroísmo trasnochado pero justiciero de Launcelot, pasando por el narcisismo amoroso autoconsciente que adopta en Pharsamon. Pero ¿qué hay del formulismo que es la otra condición que explica la trascendencia transtextual del mito?

Los mitemas no configuran una narrativa de contornos claros y precisos, es decir, no generan un argumento reconocible: la disfunción quijotesca, tal y como la hemos descrito, podría producir -y, de hecho, produce- narrativas muy dispares. Ello sería una razón que sumar a la ausencia de trascendencia sobrenatural para considerar a don Quijote tipo en vez de mito, es decir, un personaje -pero no un relato- arquetípico. Y, sin embargo, si comparamos la novela cervantina con las tres que hemos comentado, es fácil descubrir que comparten una estructura argumental; pero los mitemas, que explican la estructura de significado o simbólica del mito quijotesco, son insuficientes para dar cuenta de su estructura narrativa o formulaica, que requiere de unidades mínimas de otro tipo. Tales unidades son los motivos, que pueden referirse a actantes o a acciones, tipos o situaciones, de manera que, como ha explicado Frenzel (1994), un argumento estaría integrado por una serie de motivos15.

No es difícil descomponer el architexto narrativo de don Quijote en estos motivos mínimos: (1) el sujeto cuyo quijotismo ya hemos descrito con detalle a través de los mitemas; (2) la serie de aventuras itinerantes que genera, ligadas a un viaje y a lo que podemos denominar el cronotopo del camino; y (3) su emparejamiento con un subordinado antagónico que podemos caracterizar por su sanchopancismo (esto es, la suma de cualidades procedentes del escudero cervantino: su apetito y corporeidad; materialismo, empirismo y pragmatismo; locuacidad, refranes y prevaricaciones lingüísticas; simpleza y cobardía). Evidentemente, en el primer motivo reside la genialidad cervantina, tanto por ser el único original como por su efecto transformador sobre los otros dos pre-existentes (el segundo procede de los libros de caballerías, el tercero de la cultura popular y carnavalesca). Es evidente que el gran hallazgo de Cervantes es la disfunción quijotesca, pues esta genera una tríada de mitemas (la estructura temática o simbólica del mito) y cohesiona la tríada de motivos (su estructura narrativa o formulaica). El mito de don Quijote no es ni más ni menos que la actualización de este paradigma architextual en diferentes textos.

Las tres novelas vistas arriba contienen una trama aventurera y peripatética, junto con tres figuras sanchopancescas muy logradas: Cliton (Pharsamon), Crabshaw (Launcelot) y Pedrillo (Don Sylvio). El primero y el tercero, además, aparecen quijotizados mucho más allá del Sancho cervantino hasta convertirse en Quijotes de segundo grado, es decir, imitadores de un Quijote de primer grado, como resultado de su credulidad, juventud y, en un caso, el haber leído los mismos libros porque se ha criado con el señor al que sirve. Por ello, acaban convertidos en auténticos dobles antiheroicos del héroe quijotesco, al que no solo corrigen cognitivamente, como hacía Sancho, sino que también duplican en clave cómica. Podemos ampliar esta base empírica del patrón narrativo architextual que acabamos de formular con tres obras anteriores que son las primeras imitaciones cervantinas en la prosa narrativa francesa, inglesa y alemana, por lo que bien podemos referirnos a ellas como la trilogía fundadora. Una de ellas es posiblemente la imitación más literal del Quijote de todas las comentadas aquí y hasta de todas las existentes, por lo que es quizás el mejor ejemplo de la recurrencia de la trama argumental cervantina que convertirá la obra en mito.

Se trata de The Essex Champion [El paladín de Essex] (c. 1694), una novela escrita por William Winstanley que cuenta cómo Billy, el hijo de un granjero de Essex, se vuelve loco por la lectura de libros de caballerías -muchos de ellos los mismos que leía don Quijote, pero en las traducciones que fueron enormemente populares en la Inglaterra del siglo XVII- y, convencido de que es un caballero andante, se lanza a los caminos ingleses anacrónicamente armado como tal, acompañado por su escudero Ricardo y convirtiendo a una aldeana, Joan Grumball, en su dama Dulcina. (1) El sujeto quijotesco, pese a su juventud, es presa de una locura tan alucinada como la cervantina, o incluso más extrema: por si su transformismo ontológico no fuera suficiente, aparece desposeído de cualquier rasgo positivo o admirable, hasta el punto de que no solo se le niega la curación (algo excepcional en el corpus textual del mito quijotesco), sino que pierde definitiva y literalmente el seso cuando se lanza contra los barrotes de la jaula en la que está encerrado, un final que lo separa radicalmente de los otros Quijotes jóvenes. (2) Mayor literalidad se observa en sus aventuras, que se suceden en caminos, posadas y casas solariegas, unas creadas por la imaginación alucinada de Billy, otras fabricadas por los que le siguen la corriente para divertirse a su costa; y no solo mantienen este patrón cervantino, sino que la mayoría son un calco de las del Quijote, pero trasladadas a un nuevo contexto epocal y espacial, a veces con notable ingenio. (3) El tercer motivo es donde la novela se muestra más original, pues, antes de Marivaux y Wieland, Winstanley crea un Sancho Panza en el que conviven la función de correctivo y contrapunto con la imitación que lo convierte en un Quijote de segundo grado, hasta el punto de hacerlo sujeto de una serie propia de aventuras en las que se hibridan lo caballeresco y lo picaresco y que lo empoderan social y narrativamente hasta desplazar a su señor del centro del relato16.

Mucho antes que Winstanley, sin embargo, y muy poco después de Cervantes, Charles Sorel había escrito la primera imitación narrativa del Quijote no solo francesa sino europea, pero transformando a don Quijote en pastor. En efecto, haciéndose eco de la intención declarada del hidalgo y de Sancho de hacerse pastores, en Le Berger extravagant [El pastor extravagante] (1627-1628), Sorel traslada la fórmula narrativa quijotesca a la Francia contemporánea para burlarse de la literatura pastoril. El cambio en los modelos da lugar a una alteración importante en la estructura formulaica: permanece el sujeto quijotesco, Louis, alias Lysis, un burgués parisino cuya extravagancia consiste en creerse pastor, pero de los literarios, a los que imita en todo, desde el atuendo hasta su amor por Caritea, una criada a la que se llama la ninfa de las cocinas; y hay una figura sanchopancesca muy lograda, Carmelin, al que se dota no solo de un pasado picaresco, sino de erudición, aunque hecha de lugares comunes y citas mal digeridas que sustituyen a los refranes; pero el carácter peripatético de las aventuras caballerescas cede su lugar al estático y discursivo de las pastoriles imitadas no solo por Lysis, sino por los nobles que lo alojan, quienes organizan farsas y fabrican aventuras para divertirse a su costa, como hacían los duques. La desaparición de las aventuras en el camino, por tanto, procede del cambio en el género parodiado, como se observa bien si comparamos la obra de Sorel con otra reescritura francesa del mito quijotesco aparecida muy pocos años después, Le Chevalier hypocondriaque (1632), que recupera la literalidad caballeresca e itinerante de la aventura porque el protagonista, don Clarazel de Gontarnos, natural de las Baleares, imita el Amadís (al igual que su autor, Du Verdier, quien escribió un curioso libro de caballerías, como refiere Bardon [2010, 253]); aunque el origen de su locura quijotesca es amorosa, como la de Launcelot Greaves, pues es el desdén de la bella Sylviane el que provoca su deseo de hacerse primero eremita y luego caballero andante. Con el cambio en el modelo literario del sujeto quijotesco, Sorel pone de manifiesto el potencial del patrón narrativo cervantino para parodiar nuevos tipos de literatura y representar otras realidades, del que luego sacarán partido autores posteriores. Su otra gran aportación es el rejuvenecimiento de tal sujeto, que hace bascular la temática hacia los peligros de una lectura desregulada para la formación de los jóvenes, presente luego en Winstanley y aquí verbalizada por Clarimond (una figura autoral dentro de la propia novela, a quien Lysis identifica inicialmente como el futuro autor de su historia); y que hace bascular el quijotismo hacia el error juvenil cuya superación termina en matrimonio (en este caso con su Dulcinea, esto es, Caritea), pero sin la dimensión heroica o romántica visible en el novoquijotismo de Marivaux o Wieland17.

Antes del Don Sylvio, hay otra obra alemana en la que el nuevo quijotismo juvenil y heroico es muy evidente. Se trata de Der teutsche Don Quichotte [El don Quijote alemán] (1753), de Wilhelm E. Neugebauer, que sigue a Marivaux en muchas de sus aparentes novedades al tiempo que anticipa algunas de las que veíamos en Wieland. (1) El protagonista, Johann Glück, es una versión alemana de Pharsamon: un Quijote romantizado en el que el síndrome literario aparece minimizado -y, como consecuencia, su praxis imitativa es un tanto indefinida- para ceder el protagonismo a ese idealismo amoroso que le hace huir de su casa a fin de escapar de un matrimonio impuesto y protagonizar una historia de amor como las que ha leído. Su quijotismo ha perdido cualquier rastro de locura hasta el punto de que apenas puede calificarse de disfunción cognitiva, o lo es solo en lo identitario más que en lo fenomenológico. (2) En su viaje, Glück, que cambia su identidad por la de marqués de Bellamonte, se encuentra aventuras con un claro regusto cervantino en caminos, posadas y casas señoriales, pero tienen un marcado carácter romántico, como le ocurre a Pharsamon y don Sylvio: no tiene que imaginar lo que la realidad ya le ofrece. De hecho, tales aventuras lo arrojan en brazos de la heroína romántica -pero también quijotesca- con la que acaba contrayendo matrimonio, como si Pharsamon se hubiera casado con Cidalise, o como hará luego don Sylvio con doña Felicia. (3) Finalmente, también tiene su Sancho Panza, Görge, quien, como Cliton, es joven y resulta ser un imitador o doble cómico del quijotismo de Glück, por lo que cambia su nombre a Du Bois (como Ricardo se convertía en el Escudero del Anillo Invisible y Cliton en Colin). La novela reproduce así la trama de dobles parejas quijotescas -masculina y femenina, alta y baja- creada por Marivaux y luego difuminada en Wieland, una reduplicación que hace dialogar el quijotismo romántico del héroe con el de la heroína y el de estos con el anti-romántico de sus criados masculino y femenino, también emparejados. En realidad, se trata aquí de una multiplicación, pues aún hay otro Quijote: se trata del príncipe Vardanes, este sí loco a la manera del hidalgo o de Billy, aunque su locura tiene un origen amoroso, como la de Clarazel o Launcelot. Tal vez Neugebauer quiso resaltar el novoquijotismo de su protagonista introduciendo como contrapunto la locura quijotesca del original cervantino encarnada por Vardanes, separando en dos personajes lo que luego Wieland combinaría en don Sylvio y dramatizando así la evolución de uno a otro18.

Las variaciones que introducen Sorel, Winstanley y Neugebauer nos permiten refinar nuestra descripción de los motivos del mito quijotesco, omitiendo los rasgos superficiales para atender a su estructura profunda, a su función y funcionamiento en el argumento y a la forma en que articulan narrativamente la disfunción quijotesca.

(1) En primer lugar, tal disfunción se encarna en un individuo, el sujeto quijotesco o Quijote, no necesariamente loco, sino víctima de una enajenación efecto de la lectura, de la alienación provocada por su idealismo o de la inadecuación fruto de su heroísmo, que crean una fractura entre individuo y sociedad. Su rasgo distintivo y, por tanto, architextual, no es la locura, sino un quijotismo del que esta es su manifestación más radical (Winstanley), pero que puede ser extravagancia (Sorel) o simplemente trastorno identitario (Neugebauer).

(2) En segundo lugar, sus aventuras son quijotescas no solo por su carácter caballeresco o peripatético: lo decisivo es que son creadas de acuerdo con una praxis imitativa que variará según el modelo literario seguido y que puede socializarse, pues no solo las produce el sujeto quijotesco, sino también los otros, según la dualidad entre aventuras imaginadas y fabricadas, o endógenas y exógenas (Gonzalo 2023, 439), ya implementada por Cervantes. Podemos caracterizarlas, por tanto, como aventuras imitadas, que pueden situarse en el cronotopo del camino, por influencia del género parodiado (Marivaux) o directamente de Cervantes (Winstanley), pero pueden ser estáticas, como en Sorel al seguir el género pastoril, por lo que el marcador architextual es ese carácter imitado más que itinerante.

(3) En tercer lugar, el compañero de aventuras no es necesariamente un criado sanchopancesco: lo decisivo no es su inferioridad social o sus características personales, sino su funcionamiento como correctivo de la disfunción quijotesca, lo que nos remite al dialogismo bajtiniano y su comprensión dialógica de la realidad. Podemos denominarlo par contrastivo o contrapunto panzaico, que suele tomar la forma de un criado más (Sorel) o menos (Winstanley) parecido a Sancho Panza (con Neugebauer a medio camino), de ahí la necesidad de diferenciar la función panzaica que define el architexto quijotesco del carácter sanchopancesco que identifica al personaje cervantino19.

Estos tres motivos conforman la acción que da movimiento narrativo a la estructura temática o de significado de los mitemas. Como ya hemos apuntado, el motivo nuclear es el individuo disfuncional quijotesco, puesto que es el que genera la acción y condiciona a los otros dos; sin él, no hay argumento o narrativa quijotesca. Pero eso no significa que siempre la produzca: al igual que ocurría con la estructura simbólica, esta estructura narrativa puede actualizarse de forma total o parcial, como vamos a ver a continuación.

En 1752 se publicó en Inglaterra The Female Quixote, obra de Charlotte Lennox. La protagonista, Arabella, es una joven que se ha criado recluida en el castillo de su padre y dedicada a la lectura de romances heroicos franceses, y cuya falta de experiencia y de educación reglada le hace tomarlos como históricos, por lo que terminan modelando sus expectativas y su comportamiento. El síndrome literario se articula mediante la característica hermenéutica textual -todo desconocido que se le aproxima es un admirador y potencial amante o raptor- y praxis imitativa -en un par de ocasiones se viste como las heroínas de sus libros, habla siempre como ellas y sigue su ejemplo a la hora de escapar de los peligros que imagina, a veces poniendo en riesgo su integridad física o moral-. Además, va ligado a una fuerte identificación heroica, pues se considera una heroína de romance, se comporta como tal y como tal espera ser cortejada, lo que implica un idealismo amoroso con un intenso componente formulaico por su estricto seguimiento de la etiqueta y los códigos de sus libros, en línea con el formalismo romántico amoroso inaugurado por Pharsamon. Arabella está acompañada por una criada que retiene algún rasgo sanchopancesco, Lucy, especialmente la simpleza y credulidad en lo referente a las fantasías de su señora, pero que se va desdibujando a medida que avanza la novela, por lo que su función panzaica es asumida por otros personajes como la prima de Arabella, su tío o el pretendiente que acabará siendo su marido. La serie de aventuras en el camino desparecen, no tanto por el cambio en el género parodiado como en el de la protagonista (la esfera de acción y capacidad de movimiento de una mujer de clase alta en el siglo XVIII eran muy limitadas), pero son reemplazadas por las características aventuras imitadas que conforman la trama quijotesca de la novela. Esta trama, sin embargo, se yuxtapone con una romántica amorosa o matrimonial tomada directamente de los romances imitados (que giraban en torno a dos enamorados que deben superar una serie de obstáculos, peripecias y rivales antes de casarse), aunque convirtiendo el quijotismo de Arabella en el obstáculo fundamental. Esta yuxtaposición de lo quijotesco y lo romántico nos envía de nuevo a Marivaux, el modelo indudable de Lennox, aunque hasta ahora no se ha tenido en cuenta en ningún estudio sobre la autora, pese a que Pharsamon se había traducido al inglés en 1750. Del autor francés toma también la concepción formativa del quijotismo como error que desemboca en el matrimonio y, sobre todo, el carácter plenamente romántico de la heroína, su novoquijotismo. Finalmente, su superioridad axiológica, pese a sus insuficiencias cognitivas, la convierte en instrumento satírico a la manera de Fielding.

Lennox no es la primera autora que feminiza el quijotismo. Como se explica en el largo estudio que acompaña a la traducción de Bernardo María de Calzada publicada en línea en el volumen 5 de la bQt (Pardo 2023b), antes de la mujer Quijote de Lennox hay una serie de lectoras quijotescas tanto inglesas -The Fair Extravagant (Alexander Oldys, 1682) y «The History of Dorinda» (Jane Barker, 1726)- como francesas -Le Roman bourgeois (Antoine Furetière, 1666) y La Fausse Clélie (Adrien-Thomas Perdou de Subligny, 1670)-, estas más relevantes por su precedencia temporal y por la praxis imitativa ausente o solo implícita en las inglesas20. Así se observa en La Fausse Clélie, donde en cierto momento la heroína se arroja a un canal siguiendo el ejemplo de la protagonista del romance heroico del mismo nombre escrito por Madelaine de Scudéry, un episodio que reaparecerá en The Female Quixote, lo que sugiere, con alguna otra similitud de detalle, que pudo ser cuanto menos una inspiración para el Quijote femenino de Lennox (la obra se tradujo al inglés en 1678). Lo más llamativo de esta lectora quijotesca es que no solo se considera una heroína como la de los romances, sino que se cree que es Clélie, llevando la reconstrucción identitaria quijotesca a una locura extrema -como si don Quijote creyera que es Amadís- para convertirla en una enfermedad cuya curación final se explica en términos médicos (un antecedente de Marivaux). Sin embargo, la breve extensión de su historia, una más entre otras, no permite generar una trama de aventuras imitadas, y tampoco hay contrapunto panzaico, igual que ocurre en las otras obras citadas más arriba. Para encontrar el salto de este tipo de la lectora quijotesca a la mujer Quijote, es decir, del motivo del quijotismo femenino a la fórmula narrativa quijotesca, hay que esperar a Lennox y a quienes luego seguirán su ejemplo.

A finales del XVIII y principios del XIX proliferan en la novela inglesa una serie de heroínas quijotescas modeladas sobre el patrón creado por Lennox (vid. Borham 2015 y Pardo 2023b), aunque el foco vuelve a ponerse en el motivo del quijotismo femenino en detrimento de los otros dos motivos, siendo el caso más conocido Northanger Abbey (1818). La obra de Jane Austen y la mayoría de las que la preceden recorren el camino de vuelta desde la mujer quijote a la lectora quijotesca, de la fórmula al motivo, aunque hay alguna notoria excepción, como The Heroine (Eaton S. Barrett, 1813). Esta novela parodia el mismo género de romance que Austen, el gótico, pero ahora con una mujer Quijote que recupera rasgos cervantinos, como la iniciativa y movilidad del hidalgo e incluso su capacidad disruptiva del orden social, en una serie de aventuras que la sacan de la domesticidad y el estrecho círculo social en que se movía Arabella, para lanzarla a un viaje que la lleva muy lejos de su hogar, en compañía de una tropa de vividores y buscavidas, y con no una sino un Sancho Panza, Jerry Sullivan, lo que acaba de confirmar una cierta masculinización del patrón de Lennox. Unos años antes, la fórmula quijotesca había cruzado el Atlántico para articular una de las primeras novelas norteamericanas, Female Quixotism (Tabitha Tenney, 1801), con Dorcas Sheldon como sujeto quijotesco, su criada Betty en el papel de correctivo panzaico y la serie de aventuras imitadas de índole amorosa en un ámbito ahora exclusivamente doméstico. La mayor originalidad radica en el primer motivo: aunque la novela empieza con una joven Quijote, sigue luego su proceso de envejecimiento hasta convertirla en un personaje abiertamente antiheroico más cercano al hidalgo y su quijotismo deformativo que al romántico y formativo propio de Arabella. En esta misma clave anti-romántica se moverá el mejicano José Joaquín Fernández de Lizardi en La Quijotita y su prima (1818-1819), donde regresa al motivo único del quijotismo femenino y reducido a un solo mitema, pues no se origina en la lectura y carece de idealismo: se trata simplemente de una autopercepción enaltecedora y distorsionada de la identidad (no en vano la Quijotita se llama Pomposa Langaruto). Tal vez consciente de la insuficiencia de este nuevo quijotismo transatlántico para justificar el título de la novela, Lizardi añade a Pomposita otro tipo de quijotismo, el religioso, efímero y episódico, pero mucho más desarrollado, pues recupera la literatura como origen de una praxis imitativa y hasta de una salida y aventura quijotesca.

De estos ejemplos se deduce la conveniencia de diferenciar el motivo del quijotismo, caracterizado por los mitemas que definen al sujeto quijotesco, pero sin la serie de aventuras imitadas ni el compañero panzaico, de lo que podemos denominar la fórmula quijotesca para referirnos a la combinación de los tres motivos que hemos detectado, además de en el Quijote de Cervantes, en diez novelas ya mencionadas: Le Berger extravagant, Le Chevalier hypocondriaque, The Essex Champion, Pharsamon, The Female Quixote, Der teutsche Don Quichotte, Sir Launcelot Greaves, Don Sylvio von Rosalva, Female Quixotism y The Heroine 21. Esta base empírica no deja lugar a dudas sobre la existencia del mito quijotesco en el sentido más estricto posible, el que exige la reiteración de una fórmula narrativa, que es pertinente distinguir del tipo del Quijote carente de la misma, es decir, de un patrón narrativo recurrente. Es erróneo pensar, sin embargo, que las obras que no recurren a la fórmula carezcan de narrativa quijotesca, en el sentido de que la disfunción del Quijote se expresa o manifiesta siempre en una conducta, aunque esta no sea la serie de aventuras imitadas en compañía de un par contrastivo, sino solo una actividad o empresa quijotesca del tipo que fuere. O, en otras palabras, el motivo del Quijote, salvo que se utilice en un papel secundario en vez de principal, genera una acción y, por tanto, posee un dinamismo narrativo latente en los tres mitemas y cercano al formulismo mítico22. Es problemático, por tanto, excluir el tipo del mito, pues, además, ello significaría descartar muchas obras en que los mitemas quijotescos son centrales o determinantes, sin que lo sean los otros dos motivos de la fórmula: dejarlas fuera supondría una distorsión de la propagación del mito de don Quijote en la literatura occidental.

Por todo ello, y partiendo de esta distinción entre el motivo del Quijote y la fórmula quijotesca, parece preferible distinguir dos regímenes del mito: formulaico (el mito en sentido estricto: la fórmula) y figural (el mito en sentido lato: el motivo). El primero supone la presencia de los tres motivos, aunque no necesariamente con el mismo grado de desarrollo; el segundo solo la del primero de ellos, es decir, un sujeto quijotesco que genera una acción o actividad que es la base de una narrativa quijotesca, pero con los otros motivos ausentes o extremadamente diluidos. Creemos que el peso del régimen figural es una de las características distintivas del mito de don Quijote, como la nómina de lectoras quijotescas que no alcanzan el rango de mujeres Quijote -a las ya vistas podemos sumar casos tan notorios como el de madame Bovary- permite vislumbrar, sin que su carácter incompleto o falto de desarrollo nos parezca razón suficiente para no tenerlas en cuenta a la hora estudiar la feminización del mito. El régimen figural, de hecho, parece territorio propicio para el nacimiento de nuevas figuraciones quijotescas que luego fructificarán en fórmula o, a la inversa, para el declive y extinción de figuraciones que han visto tiempos mejores formando parte de una fórmula, como hemos visto que ocurre con el quijotismo femenino en uno y otro caso. Y no solo eso, sino que algunas de las figuraciones más interesantes del mito quijotesco se han mostrado más proclives o aclimatado mejor al régimen figural que al formulaico, como vamos a ver a continuación para explicar el nuevo término que acabamos de introducir.

Si un rasgo distintivo del mito quijotesco es su recurrencia en régimen figural, hay otro que, al igual que este, puede explicar hasta cierto punto la resistencia a considerar a don Quijote como mito: como ha constatado con acierto Frenzel (1994, 130), sus reescrituras posteriores suelen estar protagonizadas por personajes que no son don Quijote, sino como don Quijote. En el mito quijotesco, por así decirlo, no abunda la figura quijotesca rediviva, sino reencarnada en nuevas figuraciones que la adaptan a otros contextos geográficos y epocales, es decir, la metamorfosean en avatares. A diferencia de lo ocurrido con Edipo, Fausto o don Juan, y tal vez en parte a causa de su origen en una novela de enorme extensión, hay un abrumador dominio de la reescritura heterodiegética -la que traslada el universo diegético fundador a nuevas coordenadas temporales y espaciales que lo transforman sustancialmente- sobre la homodiegética -que las mantiene intactas para introducir solo cambios locales, si bien pueden ser radicales, en personajes, argumento, interpretación, etc.-. Así parece confirmarlo el hecho de que las reescrituras homodiegéticas del texto cervantino se circunscriben a dos ámbitos bien definidos: adaptaciones de la obra a los escenarios, que requieren de cambios por el mero hecho de tener que acortar y dar unidad, lo que favorece la apropiación reescritural; y continuaciones, que no requieren transformar lo narrado por Cervantes, solo prolongarlo o expandirlo (se trata de transficciones), por lo que solo de forma excepcional implican reescritura23.

Pero el concepto de reescritura heterodiegética, práctica habitual en todos los mitos narrativos, es insuficiente para dar cuenta de las peculiaridades de las figuraciones quijotescas. En primer lugar, hay que precisar que no se trata solo de que la figura quijotesca se traslade a otras épocas y geografías (como ocurre, por ejemplo, en Don Quixote in England [1734], de Henry Fielding, o en Don Quijote de Manhattan, de Marina Perezagua [2016]); sino de que esta se transforma en otro personaje en virtud de un proceso de figuración que lo convierte en un sujeto claramente diferenciado cuya relación con el modelo cervantino es de equivalencia, no de identidad. En segundo lugar, algunas de estas metamorfosis crean un patrón cuya recurrencia lo implanta como una tradición identificable y autónoma de figuraciones quijotescas en las que reconocemos una filiación interior (y no solo exterior con la figura quijotesca). De esta manera se instaura un subparadigma dentro del paradigma, al que nos vamos a referir con el término tipo. El Quijote cervantino da así lugar a una serie de tipos quijotescos que pueden circunscribirse a un período histórico o un dominio lingüístico, pero también propagarse de forma transversal: tal es el caso, por ejemplo, del Quijote femenino que acabamos de ver; pero también del Quijote heroico, tipo al que pertenecen los protagonistas de Du Verdier, Marivaux, Neugebauer, Smollett y Wieland. Vamos a describir un tercero cuya existencia habría sido difícil de detectar sin la conciencia de estos cánones tipológicos dentro del mito: el Quijote erudito, particularmente activo en régimen figural como pedante o pedagogo quijotesco.

La primera aparición de un Quijote erudito tiene lugar en Francia apenas iniciado el Siglo de las Luces. En 1710 el abate Bordelon publica en París un texto hoy olvidado que lleva por título L’Histoire des imaginations extravagantes de Monsieur Oufle, en cuyo prólogo menciona al Quijote -junto con Le Berger extravagant y La Fausse Clélie- como modelo explícito de su obra. En ella satiriza las creencias supersticiosas a través de un sujeto quijotesco que ha leído una enorme cantidad de libros de astrología, magia, demonología y demás ciencias ocultas (hay un capítulo entero dedicado a hacer inventario de los títulos en su biblioteca), al que se ridiculiza tanto por sus acciones -se cree metamorfoseado en hombre-lobo o perseguido por diablos, recurre a magia y sortilegios para conseguir el amor de Dulcina- como por sus discursos y disertaciones -sobre espectros y apariciones, sobre los diablos-. El texto de Bordelon se tradujo al inglés en 1711 y, sin duda, sirvió de inspiración a tres autores del Scriblerus Club (John Arbuthnot, Jonathan Swift y Alexander Pope) para escribir las Memoirs of Martinus Scriblerus, seguramente terminadas alrededor de 1714, pero no publicadas hasta 1741 en las obras completas de Pope. El texto se burla de la erudición pseudo-científica de un padre y un hijo a través de la doble praxis imitativa quijotesca ya vista en Bordelon, acción y escritura: Cornelius intenta educar a su hijo según las reglas que extrae de los libros de los antiguos, con desastrosos resultados, y escribe manuales educativos; Martinus, pertrechado con similar erudición libresca, acomete proyectos que habitualmente se acaban plasmando en descabellados tratados y obras.

Es difícil considerar novelas a estas obras, son más bien sátiras narrativas, pero el tipo del Quijote erudito salta a la novela con Tristram Shandy (Laurence Sterne, 1759-1767), donde lo encontramos plenamente desarrollado a través del hobby-horse de Walter Shandy, la lectura -y escritura- del mismo tipo de oscuros tratados eruditos que determinan su forma de percibir y estar en el mundo; además, está claramente emparentado con Cornelius por su condición de pedagogo quijotesco, con los mismos literarios y fallidos resultados. Curiosamente, el deslizamiento de la sátira a la novela que culmina en Tristram Shandy corre paralelo al que va del régimen formulaico al figural: en Bordelon están los tres motivos, aunque con un pobre desarrollo narrativo; en las Memoirs se desdibujan bastante, pues sobrevive el criado Crambe como compañero panzaico de Martin, pero las aventuras imitadas desaparecen para convertirse en actividad quijotesca, que es ya lo único que queda en Walter. En este mismo régimen figural de pedantería, aunque recuperando al menos ecos de las aventuras quijotescas en la serie de encuentros dialécticos que tienen lugar en su itinerancia por la ciudad de Madrid, se encuentra el protagonista de Don Quijote el Escolástico (1788-1789), segundo Quijote -en palabras de su autor Pedro Centeno- que, en plena Ilustración, sigue defendiendo la Escolástica, a la que la Summa philosophica (1777) de Salvatore Roselli, cuyas ideas son el blanco satírico de la obra, había dado nueva vida, al menos en España. Estamos de vuelta en la sátira con un componente mínimo de narratividad (precisamente el que aporta el motivo del Quijote y su actividad quijotesca), reducida aquí a sus arengas y discusiones con personajes que rebaten sus tesis, y con un fuerte componente ideológico por inscribirse en la batalla entre ilustrados y reaccionarios que se libraba en nuestro país24.

No podemos dejar de mencionar, aunque no tengamos espacio para exponer el caso como deberíamos, la supervivencia de este tipo quijotesco bien entrado el siglo XIX y hasta en el XX. En Bouvard et Pécuchet (1881), Flaubert presenta no uno sino dos eruditos que dejan su vida de oficinistas en París para retirarse al campo y dedicarse a sus pesquisas intelectuales. Estas abarcan todas las ciencias y ramas del saber, en las que se inician a través de la lectura de un número ingente de libros, y generan una ingente producción textual que debería haber formado la segunda parte de esta obra inacabada. Su actividad como pedagogos en el capítulo X, además, los entronca con la tradición inglesa, y la misma pedagogía quijotesca es el tema de la novela de Unamuno Amor y pedagogía (1902), ahora encarnada en la figura de don Avito Carrascal. Se trata de un padre que planifica y ejecuta con esmero la educación de su hijo Apolodoro según la teoría pedagógico sociológica expuesta al principio de la novela, con los malos resultados previsibles. Unamuno añade otro pedante quijotesco que colabora en -y empeora- los esfuerzos pedagógicos del padre, don Fulgencio Entrambosmares, lo que supone una interesante recuperación de la estructura dialógica a través de un correctivo que es quijotesco más que panzaico, es decir, que empareja a dos Quijotes, como ya ocurría en Flaubert.

(1) La duplicación de figuraciones quijotescas en estas dos últimas obras, con lo que supone de intensificación del primer motivo en ausencia del segundo de las aventuras y como sustitución del tercero panzaico, se corresponde con el emparejamiento de héroe y heroína quijotescos fruto de una relación amorosa que hemos visto en Marivaux y Neugebauer (en el que, además, hay un emparejamiento adicional entre el novoquijotismo de aquellos y el veteroquijotismo de Vardanes). La existencia de diferentes variedades de quijotismo y tipos de Quijote sin duda permite y hasta favorece esta proliferación de Quijotes y la consiguiente quijotización del universo diegético25.

(2) Hay un segundo fenómeno observable en el tipo del Quijote erudito que confirma lo visto en el Quijote femenino: parece que los tipos tienden a emanciparse o desgajarse de la fórmula quijotesca en la que son enunciados de manera paradigmática para emigrar a un régimen figural en el que solo queda una actividas -sin trama aventurera ni compañero panzaico- cuyo carácter quijotesco puede ser solo detectable gracias a la mediación del subparadigma del tipo, lo que entraña un proceso de difuminación del mito.

(3) Y una tercera conclusión es que los tipos resultan no solo de la actualización de los mitemas quijotescos en las diferentes áreas de experiencia que le dan nombre (juvenil, femenina, intelectual), sino también del predominio de diferentes mitemas o de diferentes combinaciones de los mismos. Sin entrar en detalles, podemos señalar cómo en el erudito quijotesco falta la identificación heroica tan importante en héroe y heroína quijotescos; su idealismo visionario es abstracto o reductivo en vez de expansivo o romántico; y el síndrome literario está más desarrollado, pues su praxis imitativa es también libresca: a la lectura se une ahora la escritura, de modo que la actividad quijotesca es a veces solo producción textual.

La figuración implica un desplazamiento no solo contextual o extrínseco que aclimata la figura quijotesca a un hábitat diferente, sino también uno intrínseco o formal que la aleja de la literalidad del Quijote cervantino: los avatares quijotescos pueden conservar lo esencial de la formulación original cervantina o alejarse de ella desplazándola metafórica o figuradamente, es decir, articulando los mismos mitemas mediante rasgos específicos muy diferentes. Por ello, podemos hablar de Quijotes literales y Quijotes figurados, dos conceptos que podemos explicar -haciendo un hueco en nuestra indagación al teatro- a través de dos obras que, además, dan testimonio del proceso de reescritura del Quijote que genera el mito desde casi la mismísima publicación de su primera parte hasta el siglo XXI.

En 1607 se representó en Londres una obra de teatro, The Knight of the Burning Pestle, escrita por Francis Beaumont, en la que encontramos las dos primeras figuraciones quijotescas inglesas. Una es muy obvia y literal: se trata de un joven tendero, Rafe, que aparece en el escenario leyendo un libro de caballerías, se hace caballero andante y acomete una serie de aventuras, algunas claramente inspiradas en el Quijote. La otra es quijotesca en un sentido figurado, tanto que ha pasado desapercibida a la crítica: se trata del ciudadano londinense que está viendo una obra de teatro y cuya indignación ante lo que ve lo impulsa a interrumpirla e improvisar otra, la que le gustaría ver, que obliga a interpretar a los actores de la primera, con su aprendiz -Rafe- en el papel de caballero -o tendero- andante. Una vez tenemos en mente los mitemas quijotescos, no es difícil descubrirlos en el ciudadano, si bien muy desplazados: el síndrome literario y la identificación heroica no se manifiestan en un lector que intenta convertirse en héroe, sino en un espectador que lo quiere ser -por persona interpuesta, su aprendiz- de una obra de teatro, de modo que su praxis imitativa no se orienta a la acción, sino a su representación dramática, si bien en cierto momento es incapaz de diferenciarla de la realidad -una interesante traslación de la locura quijotesca a la condición de espectador que se anticipa a su dramatización por Cervantes en el retablo de maese Pedro del Quijote de 1615-. La diferencia entre el Quijote literal y el figurado es evidente si comparamos a Rafe con el ciudadano, pero también, casi 400 años después, si acudimos a la obra de Albert Boadella En un lugar de Manhattan (2005). Curiosamente, se trata también de una obra de teatro dentro del teatro en la que una representación en marcha se ve interrumpida, aunque en este caso los papeles se invierten: una directora de teatro argentina, Gabriela, dirige los ensayos de un montaje posmoderno del Quijote en el que la pareja cervantina se ha convertido en dos lesbianas que viven en Manhattan, lo que lleva bien lejos el desplazamiento figurado iniciado por Beaumont; y el que interrumpe es un Quijote literal, un fontanero que acude a arreglar una avería al teatro y se hace llamar don Alonso porque ha enloquecido leyendo el Quijote (es un interno del psiquiátrico de San Blas en régimen abierto), montado en una motocicleta y acompañado por un ayudante al que llama Sancho26.

Este desplazamiento intrínseco en vez de extrínseco encarnado por el ciudadano de Beaumont y las lesbianas de Boadella no se limita a la figuración quijotesca, sino que afecta a los otros dos motivos de la fórmula, la trama aventurera y el compañero panzaico. Sin pretensiones de exhaustividad, podemos establecer un estadio intermedio entre los polos literal y figurado para convertir esta polaridad en escala con tres grados de desplazamiento como puntos de referencia para situar en ella cada uno de los motivos. Podemos ilustrar las posibilidades resultantes recurriendo a tres novelas en las que aparece un tipo quijotesco típicamente inglés -el llamado amiable humorist por su combinación de excentricidad y benevolencia- que protagoniza tres obras cumbre de la narrativa del siglo XVIII: Joseph Andrews (Henry Fielding, 1742), la ya citada Tristram Shandy y Humphry Clinker (1771).

(1) En lo referente al quijotismo, este puede ser locura en el polo literal (transformista o alucinada, es decir, sensorial, ontológica), error en el grado intermedio (de juicio, epistemológico o axiológico) o monomanía en el figurado (entendida como fanatismo, obsesión o, simplemente, manía). Abraham Adams, el protagonista de Fielding, se situaría en el segundo estadio, en el que están también los Quijotes heroicos y femeninos, pero retiene aspectos quijotescos que lo acercan a la literalidad cervantina, como su apariencia y atuendo ridículos, su conducta excéntrica, su inocencia engañada y su afán justiciero, englobables en un todo que podemos denominar donquijotismo. Los Quijotes de Sterne y Smollett, sin embargo, están de lleno en el polo figurado. Los hobby-horses de los Shandy todavía tienen naturaleza literaria (no solo en Walter, también en Toby y en el propio Tristram), pero su carácter de pasatiempo convertido en monomanía y, por ello, una manera de ver y estar en el mundo, supone una universalización del quijotismo. Lo mismo puede decirse de la obsesión de Matthew Bramble con su salud y la salubridad del entorno, con el añadido de que el síndrome literario ha desaparecido como origen de esa idea fija, lo que, a su vez, reduce el quijotismo a su mínima expresión -el segundo mitema- y lo hace aún más universal27.

(2) El dominio de lo figurado en estas obras se confirma en el segundo motivo, del que Tristram Shandy representa el caso más extremo de desplazamiento: lejos de acometer viaje o aventura alguna, los Shandy viven una existencia rutinaria que apenas les obliga a moverse de Shandy Hall, donde las únicas aventuras son incidentes domésticos o las batallas que reproduce Toby en miniatura. Lo contrario se observa en la novela de Fielding, cuya parte central contiene el viaje de Adams, en el que hay un buen puñado de aventuras que recuerdan a las de don Quijote. En Smollet, sin embargo, se trata ya más de viaje que de aventura (aunque alguna queda), pues es, sobre todo, terapéutico y hasta turístico. Bramble anticipa así la figura del viajero quijotesco, el que mira los lugares por los que pasa o que visita desde su quijotismo, del que hay un ejemplo paradigmático en la literatura inglesa, The Tour of Dr Syntax in Search of the Picturesque (Wiliam Combe, 1812)28. Su protagonista desciende de don Quijote a través de los humoristas amables, pues deja su anodina existencia para viajar a lomos de una vieja yegua por los caminos y posadas ingleses, en los que encuentra aventuras con claras reminiscencias quijotescas; pero lo hace, como indica el título, en busca de paisajes que respondan a la idea de lo pintoresco teorizada por William Gilpin e ilustrada en sus libros de viajes, y esa idea fija condiciona su percepción de la realidad. Otro caso de este tipo de viaje y de viajero quijotesco aparece en El Quijote del siglo XVIII (Juan Francisco Siñeriz, 1836), cuyo protagonista, M. Le Grand, imbuido por sus lecturas en las nuevas ideas filosóficas que conducirán a la Revolución Francesa y acompañado por su criado Petit, viaja para propagarlas y extenderlas primero por Francia en el tomo II y luego en los III y IV por todo el mundo. Lo interesante es que en este periplo universal el autor parece olvidarse de su propósito satírico y el viajero quijotesco es una excusa para abrumar al lector con abundantísima información sobre los países visitados, como si de una guía de viajes se tratara, un tipo de literatura que, por cierto, empezaba a surgir en Europa como parte de una industria que acabará convirtiendo el viaje en turismo.

La novela de Fielding, por tanto, representa el polo literal, el del viaje con aventuras que tienen un marcado carácter quijotesco porque remiten a las del hidalgo y, por tanto, a un formulismo cervantino; la de Smollett se sitúa en el punto intermedio del viaje sin aventuras (en el sentido estricto del término como ‘suceso o lance extraordinario’), focalizado en otros intereses dados por el quijotismo del protagonista, o incluso en el viaje como fin en sí mismo; la de Sterne marca el polo figurado en el que la actividad o acción quijotesca ya no es viajera o itinerante, sino sedentaria o doméstica, y sin ningún carácter formulaico.

(3) Finalmente, un desplazamiento intrínseco semejante puede observarse en el motivo del par contrastivo, que puede poseer la literalidad del subalterno (servidor, inferior) o convertirse en el extremo opuesto -y raro- de una figura superior a la quijotesca (señor, héroe), pasando por el punto medio de un igual (compañero, antagonista o complementario). Como ocurría con la figuración literal quijotesca, la que mantiene la locura, ninguna de las novelas que venimos utilizando retiene la servidumbre en sus figuraciones panzaicas, pero tampoco otros rasgos literales del escudero cervantino que hemos denominado sanchopancismo. En Sterne y Smollett se observa el salto a un estatus igualitario: Toby, además del hobby-horse militar, es por temperamento el man of feeling dieciochesco cuyo sentimentalismo se opone al intelectualismo de Walter, en quien la mente predomina de forma absoluta, produciéndose así la interesante situación de dos Quijotes actuando como correctivo panzaico del otro (como ya hemos visto en Flaubert y Unamuno); la misma relación fraternal -siempre discutiendo, cada uno desde su visión monomaníaca, pero siempre juntos- une a Matthew y Tabitha Bramble, quien acaba emparejada con el Quijote literal de la novela, Lismahago, un significativo subrayado de su condición quijotesca. Solo en Fielding se observa un avance hacia el grado extremo de desplazamiento, al ocupar la posición de compañero panzaico el que en realidad es el héroe romántico de la novela, Joseph, quien hace de contrapunto realista a los excesos quijotescos de Adams, pero con la autoridad de su carácter heroico. Esta inversión de posiciones, que no de papeles, llega a su máxima expresión en Jacques le Fataliste (1796), de Denis Diderot, donde el sujeto quijotesco es el criado. Jacques, cuya monomanía es de carácter filosófico (el fatalismo que considera todo lo que sucede en el mundo como ya escrito ahí arriba, que no pierde ocasión de evocar continuamente y según el cual interpreta todo lo que le sucede), tiene el contrapeso de su señor, que está en permanente diálogo con él de principio a fin de la novela, conformando así una pareja inspirada en la cervantina, como se explicita en el texto de la novela, pero con la peculiaridad de que el sirviente ahora es el Quijote. Este diálogo, de hecho, sustituye a las aventuras esperables en su viaje (del que ni siquiera conocemos su destino o propósito), que brillan por su ausencia, como está ausente también cualquier empresa o actividad quijotesca, a no ser que sea la de narrar y escuchar las continuas historias que reemplazan a las aventuras.

El caso de Diderot muestra cómo el desplazamiento hacia lo figurado afecta a los tres motivos del mito, pero no tiene por qué producirse siempre de esta forma homogénea, sino que una misma obra puede combinar lo literal y lo figurado en sus diferentes motivos, como ocurre en Fielding; o, como en Sterne y Smollett, en un mismo motivo, el del sujeto quijotesco, a través de la variedad de sus figuraciones (vid. n. 27). El problema surge cuando, en ausencia de cualquier tipo de literalidad o de una referencia explícita o directa a la fuente cervantina (como la que sí aparece, por ejemplo, en Jacques le Fataliste), el carácter extremadamente figurado pone en cuestión la presencia real del mito. Esta depende entonces de las especulaciones -más o menos fundadas- del lector, y podemos hablar así del uso del mito como tropo crítico, es decir, la comparación de un personaje con don Quijote apoyada en la evidencia interna del texto, pero sin intertextualidad evidente (alusión o préstamo cervantinos), como una estrategia hermenéutica que permite arrojar luz sobre la obra29.

El concepto de tropo puede ser también útil para el caso contrario: el autor utiliza préstamos o referencias al Quijote, incluso en el título mismo, pero se sostienen sobre una presencia exigua de los mitemas o motivos quijotescos en el texto. Se invoca el mito con un propósito retórico, a saber, servirse de su popularidad o su prestigio para atacar o defender determinadas ideas o tesis -las representadas por el personaje al que se compara con el hidalgo- que es el fin del que el símil quijotesco es el medio. Este uso del mito como tropo retórico puede observarse en dos obras ya comentadas: Don Quijote el Escolástico, una sátira que no llega a novela por su escasa narratividad y ausencia de caracterización de su protagonista, que es una percha de cuyo quijotismo se cuelga el tardoescolasticismo dieciochesco que es el blanco satírico. Algo similar ocurre en La Quijotita y su prima, que utiliza a los dos personajes del título para proponer un modelo educativo femenino en la naciente república mexicana, pero el quijotismo de la primera es bastante forzado, hasta el punto de que el autor se siente obligado a explicarlo por boca de un personaje, un colegial llamado Sansón Carrasco.

En su variante retórica o crítica, el tropo designa una combinación de lo figurado y de lo figural en dosis muy altas, una figuración extremadamente desplazada en una narrativa mínimamente quijotesca. Se trata de un uso interesado -aunque sin duda legítimo y digno de estudio- del mito con un propósito ideológico (al servicio de la sátira) o hermenéutico (para interpretar una obra) por parte, respectivamente, del autor o del lector. Ambos visibilizan o actualizan el mito mediante el símil o el tropo quijotesco, pero lo reducen a un eco intertextual con limitada presencia textual, aunque con alto rendimiento comunicativo.