A lo largo de varios trabajos se ha defendido la presencia y recreación de la Biblia en la obra de Cervantes, en tanto testimonio de un paradigma que permea en la conciencia del período y en sus manifestaciones artísticas (Fine 2014). La gran sultana constituye un ejemplo destacado de tal comportamiento, al convocar, en mi opinión, al Libro de Ester como uno de los múltiples referentes de la comedia cervantina en cuestión.

Recordemos que el Libro de Ester es un texto veterotestamentario breve, el cual ha tenido una accidentada y conflictiva trayectoria: tal como la comedia cervantina que nos ocupa, fue cuestionado desde una perspectiva religiosa, histórica y constructiva, atribuyéndosele muchas veces el carácter de libro “extraño”. Desde la perspectiva asumida, el paralelo argumental, tipológico e ideológico entre la comedia La gran sultana y el texto bíblico, en lo que respecta al desarrollo de la trama, la caracterización de los personajes protagónicos, el nivel simbólico y retórico, resulta significativo (Fine 2004). Y más allá de todo ello, destaca en este libro la dinámica de cruce y su carácter de universo ficticio que esconde el germen de otros muchos mundos posibles.

Este libro bíblico es poseedor de núcleos temáticos configuradores de una identidad colectiva: la supervivencia en el cautiverio diaspórico, tras superar la amenaza de aniquilación producto del odio al “otro”; la salvación, gracias a la eficaz acción de un individuo, en este caso una mujer, y como consecuencia de ello, la continuidad del ejercicio de la fe en un medio ajeno y hostil; la perpetuación de la memoria de este evento a partir de la instauración de una festividad, la de Purim. Tal como sucede con La gran sultana, a pesar de esta explícita inserción histórica, el Libro de Ester oscila entre la leyenda y la historia. Indudablemente se trata de relatos de milagros, pero no de índole sobrenatural, sino producto de la providencial concatenación de sucesos y de sus consecuencias.

El paralelo más evidente entre los dos textos es el argumental. Tal como el Libro de Ester, la comedia cervantina despliega la historia de una mujer hermosa y cautiva en tierra de enemigos, quien, gracias a su gran belleza, y no menos debido a su discreción y valentía, logra alcanzar el puesto social más alto al que una mujer puede aspirar y se transforma en la cónyuge oficial del monarca y en reina. Gracias a esta posición privilegiada, la nueva soberana logrará salvar a sus compatriotas en peligro y, asimismo, logrará preservar su identidad nacional y religiosa, convirtiéndose así en heroína para su pueblo.

Ambas protagonistas dan el nombre a las obras y son las que conducen la trama, sobresaliendo por su hermosura, la cual no es sino el reflejo de la virtud interior. Resulta similar también la conciencia por parte de las heroínas de la fuerza de dicha hermosura y del efecto que la misma ejerce en los reyes, de quienes esperan y logran, gracias a su belleza, la obtención de determinados beneficios. Ninguna de las heroínas teme arriesgar su vida y enfrentarse con la muerte. Ninguna, asimismo, reniega de su origen ni de su fe; todo lo contrario: sus acciones conducirán a la reafirmación de dicha pertenencia, si bien Ester, por orden de Mardoqueo, no revela inicialmente su origen (II, 10: «Ester no declaró cuál era su pueblo ni su parentela»3); Catalina de Oviedo, en cambio, recalca una y otra vez cuál es su nación y religión, si bien su padre le recrimina esta falta no cometida. Vemos que la problemática de la pertenencia a una nación diferente es la crucial para ambas heroínas y, más importante aún, el dilema que el exigido cruce o la doble pertenencia les impone es resuelto no con la elección y la renuncia, sino con la aceptación de dicha paradoja: consagrarse como una reina persa judía, llegar a ser una sultana católica.

Tal como anticipara, ambos textos remiten desde su apertura a un referente histórico que les otorga verosimilitud. En lo que al Libro de Ester atañe, si bien la exactitud histórica ha sido debatida por muchos, no hay duda de que la intencionalidad textual pretende brindarle al texto una apariencia de crónica y, asimismo, que el autor era un buen conocedor del contexto de la corte persa en el período. Por su parte, las precisiones respecto de la Constantinopla otomana y el marco histórico representados en La gran sultana han sido ampliamente comprobadas por Hegyi (1998). Por otro lado, la clausura de ambas obras menciona la perpetuación de los hechos a través de su relato por escrito: tal es la intención de Madrigal, futuro autor de la comedia, y del narrador del Libro de Ester (IX, 32: «El mandamiento de Ester confirmó estas celebraciones acerca de Purim, y ello fue registrado en un libro»).

Deseo mencionar una marca caracterizadora de la intertextualidad bíblica cervantina: su comportamiento irónico, desde ya, solo captable por los entendidos (así la irónica “bendición” de Madrigal a Catalina: «cual Raquel fecunda seas» [v. 2868], puesto que Raquel era estéril y solo con gran dificultad logró engendrar dos hijos).

No obstante, la consideración del Libro de Ester como uno de los posibles hipotextos de esta compleja comedia no se limita a la intertextualidad o reescritura bíblica, sino que ofrece un eficaz marco interpretativo para el análisis de La gran sultana, a lo que me referiré a continuación.

Es importante enfatizar el carácter y el espíritu carnavalesco que dominan en ambos textos: se trata de un mundo al revés, de pronunciadas inversiones sociales y religiosas (p.ej., la cultura judía parece amalgamarse con la pagana), de clima festivo (banquetes, vino, festejos). El Libro de Ester presenta un mundo de inversiones extremas, de ascensos y descensos casi inverosímiles, con una clausura festiva y exultante, que celebra el triunfo de los débiles y oprimidos. Tal dinámica es la que prevalece también, sin duda, en La gran sultana: la cautiva cristiana convertida en reina constituye la inversión primordial de la obra, en función de la cual se sucederán una serie de inversiones que van desde el astuto fingimiento del oficio y de la maestría, como es el caso de Madrigal, hasta el disfraz que oculta el género, en el caso de Lamberto. La crítica ha subrayado una y otra vez esta atmósfera de mundo invertido que envuelve la pieza cervantina y posibilita lo impensable e inverosímil. Hernández Araico (1994), por ejemplo, habla de un mundo al revés, en el que se rompen las distinciones religiosas y sexuales hasta lograr una despolarización de los valores tradicionalmente contradictorios. Ni siquiera el vino, tan presente en la versión bíblica, se halla ausente en la comedia de Cervantes, y es mencionado como parte del festejo final.

Desde un ángulo constructivo, el Libro de Ester y La gran sultana se mueven a partir de paralelismos y contrastes: el ayuno sigue al banquete; la horca destinada a Mardoqueo se transforma en la horca en donde se ejecuta a Amán; el día estipulado para la masacre del pueblo hebreo se transforma en la fiesta de su salvación, etc. Este mismo movimiento es el que registra la comedia cervantina: la amenaza de muerte se desplaza hacia la salvación de los cristianos, la atmósfera opresiva del cautiverio concluye con el espíritu festivo liderado por el gracioso.

La dinámica oscilante y de cruce se manifiesta en La gran sultana incluso en campos semánticos circunscriptos, como el de los judíos. En efecto, la presente comedia cervantina es una de las obras del autor en que la presencia de judíos es más abundante. Volveremos a encontrar en ella, como en Los baños de Argel, el contrapunto gracioso-judío, esta vez encarnado en el personaje de Madrigal. La singularidad de esta obra está constituida por la voz que se le otorga al judío, y desde ya, su libertad de acción, puesto que no se limitará a recibir el insulto de «perro», sino que lo devolverá a su vez al enemigo cristiano, quien ha profanado su olla con tocino.

Lejos de una humillada resignación, los judíos manifiestan aquí una franca oposición, y la voz del judío se deja oír desafiante: «¡El Dío te maldiga y te confunda! / ¡Jamás la libertad amada alcances!» (Cervantes 1995a, vv. 427-428)4. Encontramos, asimismo, otras marcas textuales que resquebrajan el estereotipo: la mención del médico judío Sedequías –poseedor de un nombre–, doctor de la corte que salva a la protagonista, el alojamiento de su padre en la judería local y el vestido de la sultana, comprado por judíos. Todo ello adquiere el valor de un “suplemento” en función del cual el estereotipo es problematizado5.

Sin duda, destaca la conjunción de opuestos que caracteriza a las protagonistas femeninas: ambas son transgresoras-salvadoras, y justamente por ello se convertirán en heroínas nacionales. En tal sentido, la pieza de Cervantes recupera un blanco primordial en el texto bíblico veterotestamentario. Me refiero al conflicto en el que se debate la heroína ante el matrimonio con un infiel. Ester, en su plegaria ante Dios, afirma aborrecer el compartir el lecho con un extranjero, un no circunciso (XIV, 15). Este sintagma es amplificado y subrayado en La gran sultana, hasta convertirse en uno de los núcleos generadores de la acción. En efecto, es el conflicto por el que atraviesa Catalina al ser solicitada por el Gran Turco y tener que someterse a un matrimonio mixto lo que la atormentará a lo largo de la comedia y la enfrentará con su padre (ver, especialmente, los vv. 732-768 y 1110-1156). Por su parte, el sultán no permanecerá ajeno a la problematicidad del matrimonio mixto, si bien lo resolverá de modo expeditivo y fácil, sin mayores rastros de un cuestionamiento de conciencia: «si ya no fuese el de hacer que con la sangre otomana mezcle la tuya cristiana para darle mayor ser […]. No habrá descubierto el sol, en cuanto ciñe y rodea, no, quien pase, que igual sea a un otomano español» (vv. 1207-1217). En tal sentido, la comedia cervantina constituye una amplificatio del núcleo temático bíblico.

Un último ejemplo de la dinámica oscilante y de cruce corresponde a la dupla tolerancia/intolerancia, especularmente dramatizada en la obra de Cervantes en el enfrentamiento entre musulmanes y cristianos, así como de cristianos y judíos, respectivamente. La supuesta tolerancia que postularía la comedia ha sido objeto de debate en la crítica (Pedraza Jiménez 1999, Jurado Santos 1997, Kanellos 1975). Esta misma esencia paradójica e indecidible es parte integral del Libro de Ester, como fuera notado anteriormente, hecho que provocó su cuestionamiento no solo por parte de la exégesis judía, sino también de la protestante.

Y es que en La gran sultana como también en el Libro de Ester es posible reconocer un subtexto primordial y este no es otro sino el de la conversión, figura de cruce por excelencia, inserta en contradicciones que no se resuelven y que tal vez no deban ser resueltas, puesto que Cervantes reconoce y admite la heterogeneidad del fenómeno de la conversión. Al respecto se pregunta Juan Diego Vila: «¿Es un rasgo ignorado de los conversos el no ser siempre iguales a sí mismos, el perder la disposición a la permanencia que garantice la individuación?» (Vila 2013, 130). Veamos la respuesta que ofrece Cervantes en nuestra comedia.

En el universo literario cervantino se perfila un amplio espectro de conversiones, entendidas estas como transformaciones identitarias: conversiones permanentes, transitorias, auténticas, falsas, figuradas, literales, voluntarias o impuestas. En tal sentido, La gran sultana constituye una obra paradigmática. Así, a lo largo de La gran sultana se hallan diseminadas marcas textuales directa o indirectamente relacionadas con la problemática de la conversión religiosa. En efecto, es posible identificar múltiples referencias y alusiones adscriptas a dicho paradigma: tal es el caso de la mención de conversiones puntuales (las de Salec, Roberto, Mamí) o las falsas y temporarias, como las de Lamberto y Clara.

Como es sabido, los diversos referentes extratextuales e intertextuales de esta comedia cervantina de cautivos –los amores entre Murad III y una mujer de origen cristiano, o la pasión del Gran Turco por una cristiana, presente en ciertos novellieri–, contienen ya referencias a cruces y dilemas religiosos. Esta temática queda patentizada en nuestra comedia: la protagonista, Catalina, es una de aquellas no conversas por excelencia, aquella que no reniega de su origen ni de su fe; contrariamente, sus acciones conducirán a la reafirmación de su pertenencia, recalcando una y otra vez cuál es su nación y religión, y ello a pesar de que su padre le recrimina esta falta no cometida. Es en este sentido que Catalina representa la inversión de la Zoraida del Quijote. Cervantes parece insinuarlo al indicar que este era el nombre que se le había otorgado a la protagonista en el cautiverio («En Zoraida el Catalina,/ su dulce nombre, /quisieron trocarle;/ mas nunca quiso,/ ni el sobrenombre de Oviedo», vv. 2311-2314).

Asimismo, la fe cristiana es la que la sostiene en sus momentos de desesperación. La Lela Marién a la que clamaban por protección las conversas moriscas del Quijote es a la que acude Catalina, para que la sostenga en su fidelidad a la religión de origen: «¡Virgen, que el sol más bella;/ Madre de Dios, que es toda tu alabanza;/ del mar del mundo estrella […] dadme, Señora, el bien que no merezco» (vv. 1721-1736).

Cervantes nos invita a mirar a Catalina, la no conversa ideal, como imagen invertida de la conversión voluntariamente elegida, la de aquellas conversas socialmente no deseadas, Zoraida y Ricota. Me refiero al ya mencionado conflicto en el que se debate la heroína ante el matrimonio con un infiel, amplificado y subrayado en La gran Sultana hasta convertirse en uno de los núcleos generadores de la acción. Verdaderamente curioso es el final de La gran sultana: un matrimonio mixto sin la exigencia de la conversión. En este espejo pide ser mirado, entre otros, nuestro capitán cautivo, tan preocupado por la conversión de su Zoraida, cuyo éxito permanecerá incierto.

Y en tal trasfondo, otros conversos paradigmáticos, los renegados, también tienen una aparición protagónica en La gran sultana. Más aun, significativamente, son ellos los que abren y cierran la comedia, en tanto expresión de la ambigüedad identitaria. Así, Salec, que declara que no cree en ninguna religión, provocando a su amigo cristiano Roberto a decirle que es un fino ateísta. Sin embargo, renegado y mal converso, promete y cumple ayudando a Roberto a encontrar a su amigo Lamberto. En esta comedia carnavalesca, hay buenos conversos al islam y musulmanes que admiten casarse con no conversas. Más y más espejos invertidos, que hallan una manifestación peculiar en los conversos renegados, tan abundantes en la creación cervantina.

Ciertamente, una categoría especialmente diseminada en el corpus cervantino es la de los más despreciados apóstatas, los cristianos conversos al islam, los renegados6. Como sabemos, el territorio otomano constituía un espacio inquietante, no solo por el enfrentamiento con los corsarios, sino también porque en ese espacio era posible identificar indicios de un tipo de sociedad que la España monolítica había rechazado, una sociedad que debido a su diversidad étnica admitía una relativa tolerancia religiosa. Ante este trasfondo, los renegados aparecen como representantes paradigmáticos de una negociación pre-moderna de identidades (Greenblatt 1993), agentes de un intercambio cultural para los que ya no había sitio en el nuevo orden ibérico.

El universo textual cervantino condensa la ambivalencia de los relatos de renegados, revelando la movilidad social que abría el imperio otomano a cambio de la conversión. Así se evidencia la porosidad en las fronteras del fenómeno de los conversos renegados: la facilidad con la que se podía llevar a cabo la transgresión (con un simple acto verbal) ofrece un notorio contraste respecto del character indelibilis del sacramento del bautismo, marca que hace de la Iglesia católica una comunidad que no se puede abandonar (pero tampoco entrar en ella por completo). Importa tener presente que el renegado, que rechaza voluntariamente la vía de salvación instaurada por el bautismo (y es en eso, precisamente, en lo que consiste su negación), constituye la figura de una paradoja desde un punto de vista dogmático, pues niega aquello que no puede negarse y, en tal sentido, encarna el espejo invertido del converso de moro o de judío: estos últimos no pueden ser aceptados plenamente en su condición de cristianos, a pesar del bautismo, en tanto que los renegados no pueden dejar de serlo, debido a él. La conversión pone así de manifiesto su rostro bifronte.

Cervantes rescata en sus obras esta vertiginosa movilidad. Cervantinamente, el espectro de renegados revela que el fenómeno estaba lejos de ser uniforme y monolítico: sus varias manifestaciones literarias contrastan entre sí de modo significativo. Y esta multiplicidad viene a confirmar el contrapunto y cruce incesante que se despliega a lo largo del universo cervantino.

Adoptando el tan citado pronunciamiento borgeano7, es posible hallar en el discurso crítico contemporáneo a importantes teóricos que modifican nuestro modo de leer a Cervantes. Estimo que entre dichos teóricos se encuentra el crítico checo Doležel, quien en su ensayo «Mímesis y mundos posibles» (1997) presenta una concepción de la ficción identificable en La gran sultana. Como es sabido, Doležel propone un modelo según el cual el constructo ficticio constituye una entidad autónoma que no representa ni depende de referentes del mundo extratextual. Esta entidad o mundo posible participa del mismo estatus ontológico que el mundo real. No obstante, se diferencia de este último en su concretización, puesto que cada mundo ficticio existe de modo embrionario, como posibilidad, hasta que un lector le brinda existencia.

Doležel plantea una serie de reglas generales para los mundos posibles. Una de ellas es la que señala que la serie de mundos posibles es indefinida y de variedad máxima. Ningún mundo ficcional se completa en el texto que lo convoca y, de hecho, no necesita ser completado textualmente, dado que todo texto literario omite más de lo que revela, es decir, su mundo se conoce solo parcialmente, siendo siempre más extenso el campo de lo posible que el de lo certero.

Finalmente, Doležel estima que los enunciados literarios son verdaderos porque dicen una verdad del mundo al que se refieren. Por su parte, Umberto Eco (2000) considera la ficción ya no como mundo, sino como universo constituido por una constelación de mundos posibles en el que la producción de dichos mundos es incesante, aspecto patentizado en La gran sultana y en la obra de Cervantes en general, como fuera demostrado por Gerber (2018) en su estudio sobre la reproducción en el Quijote.

En efecto, La gran sultana nos introduce en una inacabable estructura en profundidad, en la que un mundo posible incluye especularmente a otro, ya sea por similitud o por contraste. Recordemos que Cervantes publica las ocho comedias y ocho entremeses sin que estos hayan sido nunca representados. En la Adjunta al Parnaso afirma: «Pero yo pienso darlas a la estampa, para que se vea de espacio lo que pasa apriesa y se disimula, o no se entiende, cuando las representan. Y las comedias tienen sus sazones y tiempos, como los cantares» (1995b, 1350).

Cervantes invita a sus receptores a la lectura del texto teatral, absolutamente consciente de las ventajas que esta lectura acarrea y, asimismo, consciente de que se trata de un doble ejercicio por parte del lector: el ejercicio de la lectura que, a su vez, debe imaginar y reconstruir la situación dramática. Es este un primer umbral en la dinámica ficcional de creación de mundos posibles: el lector de la pieza teatral debe imaginar/crear/configurar/atravesar mentalmente la situación dramática con todos sus componentes, apoyado por las didascalias (entrada y salida de un personaje, objetos escenográficos, etc.).

A su vez, dentro de ese umbral emerge otro en el proceso de recreación imaginativa: el exigido por el marco teatral propiamente dicho, fuertemente convencional, que reclama de los espectadores hacer caso omiso del artificio y, al levantarse el telón concreto o figurado, cruzar al mundo posible del espectáculo, suspendiendo la incredulidad, y sometiéndose a la admiración, que es reiterada insistentemente en la apertura de la comedia, como una certera anticipación de lo que está por desarrollarse: «admiración y gusto y asombro dan» (vv. 58-59), dice Roberto.

A estos dos primeros umbrales continuará la serie interna de mundos posibles de la pieza. Recordemos que la comedia se abre asumiendo la perspectiva de dos espectadores: los renegados Roberto y Salec, quienes actúan como observadores de otro espectáculo: el de la fastuosa administración de justicia por parte del Gran Turco: «Roberto: Cosas he visto aquí que de admirables / pueden al más gallardo entendimiento / suspender. Salec: Verás otras más notables» (vv. 25-28). Y en efecto, la promesa de Salec, cuyo destinatario múltiple es el lector-público-personaje, se cumple con generosidad: los personajes serán sometidos a esta sucesión de mundos posibles provocadores de admiración, ya sea representados en escena (la entrada en el harén del Gran Turco y su reacción ante la belleza de Catalina), ya evocados a partir de una narración (mundo posible que se abre con la primera metadiégesis sobre Clara y Lamberto narrada por Roberto o con la de Mamí respecto del desmayo del padre de Catalina), pero en mayor grado, imaginados, como sucede a partir de las invenciones ficticias de Madrigal: «Si de bien tendrás memoria,/ porque no es posible menos,/ de aquel sabio cuyo nombre/ fue Apolonio Tianeo […] Y aquel valiente elefante/ del Gran Señor, yo me ofrezco/ de hacerle hablar en diez años/ distintamente turquesco» (vv. 874-945); la ficción narrada por Catalina sobre sus falsos celos; o el romance cantado por Madrigal; o el relato explicativo de Zelinda / Lamberto sobre su extraña metamorfosis de mujer a hombre:

En efecto, ya desde el mismo título se despierta la curiosidad del público ante “la posible imposibilidad” del cruce: una sultana cristiana (y más aún montañesa, de las tan puras cristiano-viejas tierras de Asturias). Cervantinamente, la alternancia de los datos históricos y geográficos verosímiles con el entramado de paradojas atenúa el efecto perturbador de la densidad paradójica: es este otro de los rasgos caracterizadores de la poética cervantina.

Gracias a esta cadena inagotable de mundos posibles, tal como nos ha habituado el Quijote, la concepción de la ficción cervantina potencia la construcción en abismo de la enunciación: múltiples espectadores-narradores-actores partícipes de una danza gozosa y vertiginosa de producción de ficciones. Se trata de un recurso cuyos alcances no son solo auto-reflexivos –aspecto fundamental de la poética del autor–, sino que también conducen a la elisión permanente de los límites entre la ficción y la realidad, a su cruce. Esta elisión o cuestionamiento tiene sus raíces en la predilección del autor por la lúdica presentación de un universo paradójico.

La comedia cervantina se presenta en su espectro polifónico, y cada una de sus manifestaciones, como lo observaba Doležel, ofrece de modo embrionario la apertura de un mundo posible: por ella transitan renegados, turcos, alárabes, cristianos, persas, judíos, moros, transilvanos. Identidades cruzadas que no pueden delimitarse. ¿Quién es quién en esta danza polifacética, de cruce y de ocultamientos?: ¿renegados falsos o verdaderos?, ¿musulmana o católica?, ¿embajador o espía?, ¿griego o transilvano?, ¿hidalgo cautivo o padre vengativo? Y el vértigo no es solo de la identidad religiosa, sino también de género: ¿mujeres que son hombres?, ¿bellos y seductores garzones?, ¿varones de belleza femenina? Y desde ya, también destaca la confusión lingüística: «Puesto que nunca la sepas/ no tienes de qué haber miedo:/ aquí todo es confusión/, y todos nos entendemos/ con una lengua mezclada/ que ignoramos y sabemos» (vv. 176-181), potenciada esta última por el cruce con la animalia; pájaros que hablan el lenguaje humano y elefantes que aprenden idiomas:

Todo es admisible en este universo de mundos posibles. Y en el marco de las paradojas, el travestismo tanto masculino como femenino analizado por Anderson (1993) constituye el signo de una paradoja de género, exaltada gozosamente por el texto: la elección de ser sin dejar de ser, el cruce y su posible retorno vividos sin el escándalo social.

El cierre de la comedia en boca de Rustán, cuyos ecos quijotescos son inconfundibles, entroniza el cruce paradójico, al declarar:

Ciertamente, la historia verdadera es, como en el Quijote, la del mundo de la ficción, mundo posible y, por ello, verdadero.

La clausura es circular y ofrece un último mundo posible, el declaradamente literario y teatral. Así la pieza se auto-incluye, cobrando absoluta autonomía como mundo posible:

El recorrido propuesto en estas reflexiones, basado en una acotada selección de ejemplos, revela un complejo juego de cruces, inversiones y conversiones. Se trata de una danza vertiginosa que vista desde sus matices, contrastes y paralelos constituye un llamado a la reflexión y a la revisión de los procesos de transformación identitaria al que se vieron sometidos individuos y colectivos en los siglos áureos: las transformaciones forzadas, las falsas, las sinceras, las ambiguas o las idealizadas e inverosímiles. El interés de Cervantes por esta dinámica heterogénea parece innegable, y al presentarla a partir de un juego contrapuntístico, permanece fiel a la orientación estética y aun ética tan patente en su escritura, reclamando del lector “que bien lo mire” que sepa reconocer dicha dialéctica textual y los mundos posibles que de ella emerjan.

La dinámica realidad/ficción constituye, indudablemente, el foco de interés de la estética cervantina, y ella está fundada en lo indecidible. La reflexión acerca de la literatura parece arribar a la conclusión de que la esencia del acontecer ficticio consiste en la creación de mundos posibles, en la imaginación. Se trata de inventar a los lectores, inventar algo en ellos que no era conocido antes: extraer las potencialidades inscriptas en los objetos y en los lectores, liberándolos de las ataduras de las certidumbres. En palabras de Bauman, «Ser moral significa estar obligado a elegir en medio de una aguda y dolorosa incertidumbre» (2014, 84).

La gran sultana, comedia emergente de un contexto estético de cruce, nos ayuda a cuestionar las formas normativas y fosilizadas de imaginar la realidad y, con ello, de conocer el mundo. Cervantes parece decirnos que aquello que nos permite acercarnos a la verdad es, paradójicamente, el cruce hacia mundos falsos y ficticios, los cuales, al ser decodificados en la dinámica incesante del retorno, des-ocultan la realidad y hasta la modifican. Tal como afirma Deleuze, el objetivo del arte es hacer visible lo que permanece invisible (2016, 63). Cervantes cumple de modo acabado este objetivo en La gran sultana. Su polifonía, capaz de abrir resquicios por donde se filtran voces silenciadas, invisibilizadas –la de la mujer, la del renegado, la del transvestido, la del musulmán, la del judío, la de la otredad–, es la que se deja escuchar en esta pieza teatral que constituye un escándalo dialógico que, a su vez, o más bien precisamente por constituirse como escándalo, logra ser también una invitación a la reflexión ética.