Uno de los aspectos que llamó especialmente mi atención al iniciar este estudio fue que, frente a la unánime apreciación de la musicalidad en la prosa cervantina, no haya –o no conozco al menos– un estudio pormenorizado de los componentes esenciales del valor melografiado de la escritura del alcalaíno. Me refiero en este caso al ritmo como constituyente efectivo de la experiencia sensorial y receptiva de la novela. Sí que hay estudios, y varios, de la presencia de la música en el Quijote (Salazar 1948; Pastor 1999; Rey 2005; Lucas 2011; Cabrera 2018), así como de la intercalación de composiciones líricas en la novela –principalmente sonetos, romances o el uso del ovillejo, estrofa original de Cervantes– (Ramírez 1995; Romo 2012; Montero 2004, 41); o bien, ensayos sobre la inserción de versos sueltos en el relato quijotesco (Ávila 2003; Frau 2015).

Lo cierto es que el ritmo en la prosa artística supone diferentes componentes fonéticos, sintácticos y de pensamiento que, en el caso de la prosa cervantina, han esperado un estudio específico. Por tal motivo, en esta oportunidad desarrollo algunos aspectos del ritmo como medio para apreciar el sistema expresivo del Quijote. Para cumplir con mi propósito, me acerco a los elementos rítmicos de dos fragmentos de la novela, uno de prosa narrativa y uno más de prosa oratoria, en los que pueden apreciarse diversos formantes melódicos tales como el ritmo por cantidad silábica, el ritmo acentual, el de timbre o el de pensamiento. Ya en otro lugar he analizado los aspectos de la prosa descriptiva en el íncipit del Quijote de 1605 (Salazar 2023), lo que forma parte, de hecho, de un proyecto en desarrollo.

A diferencia del ritmo en la lírica clásica, constituida por la regularidad métrica, podemos decir que la poesía moderna y, más aún la contemporánea, ha seguido el camino de la ametría; mas no de la arritmia. Esta tendencia resulta interesante en la medida en que podemos observar la importancia del ritmo como factor constructivo de la experiencia estético-literaria. Dicho fenómeno es digno de considerarse no solo dentro del ámbito de la poesía –que por sí misma ha consolidado este recurso como patrón principal de su diseño enunciativo–; mayor interés despiertan acaso para nuestro propósito las prosas artísticas de transición que caracterizan el periodo áureo español, tal como sucede en autores como Fray Luis de León o Miguel de Cervantes. En este sentido, tengo para mí que el Quijote no solo adapta la expresividad de las formas teatrales como género hegemónico del periodo aurisecular, tal como ya he tenido oportunidad de estudiarlo (Salazar 2016); ahora sostengo que el estilo cervantino nos llama a estudiar la adaptación de las formas poéticas al uso en la prosa artística. El resultado es la expresión de una escritura altamente eufónica que no solo convence por la retórica de su mensaje sino, incluso más, por la relación consistente entre su contenido y su dicción. Sin que sea mi propósito llevar mi análisis a un enfoque psicoanalítico, pienso que el estilo cervantino fue la oportuna circunstancia en la que Cervantes reivindicó para sí un reconocimiento negado a su praxis dramatúrgica y lírica –cuando menos hasta antes de ver publicado el Quijote de 1605–; de tal modo que el alcalaíno encontró en la prosa artística una forma peculiar de transferir sus motivaciones estéticas hacia una «escritura desatada» que, dicho sea de paso, cumple a plenitud la máxima horaciana de «enseñar deleitando».

Ya en la Antigüedad grecolatina se ponderó el valor del ritmo como constituyente armónico del discurso oratorio. Aristóteles en su Retórica fue el primero en señalar que:

Y más adelante asevera: «Por eso el discurso debe tener ritmo, pero no metro, pues sería un poema, así que será un ritmo no absolutamente riguroso» (Aristóteles Retórica, III, 8, 299). También Cicerón proponía que el orador debía hacerlo con elocuencia y pureza, pero que estas adquirían mayor riqueza y elegancia cuando en la oración se ponía «un ritmo y número poético» (Cicerón 1943, 194). A juicio de Cicerón, el ornato en el discurso se servía de dos elementos fundamentales: la naturaleza de las palabras y su forma de enlazarlas. En cuanto a las primeras, el autor de Del orador señalaba que estas podían causar admiración por ser «inusitadas, nuevas o trasladadas», esto es, por resultar de vocablos antiguos o en desuso, por ser neologismos o por ser palabras empleadas en un sentido figurado, es decir, metafórico. Por lo que se refiere al segundo aspecto, que particularmente nos interesa, Cicerón consideraba que en la apreciación del discurso era fundamental la colocación de las palabras, o sea, el modo como estaban unidas, lo que producía un efecto «coherente, suave y armonioso» (Cicerón 1943, 225).

Fue Quintiliano quien en sus Instituciones oratorias detalló la noción de «número poético» para referirse justamente al ritmo y establecer las diferencias entre el ritmo métrico y el ritmo prosístico. Según Quintiliano, el primero se medía a través del orden, mientras que el segundo se regía a través de espacios de tiempo; esto suponía que el metro estaba constituido por la cantidad, mientras que el segundo por la calidad (Quintiliano Instituciones IX, 4, 133). De este modo, el metro dictaba el orden de sucesión de los pies métricos, así como la extensión de los periodos oracionales, en tanto que el ritmo en el discurso era variable, pero respondía a un patrón de semejanza a través de sus números poéticos, que terminaban produciendo la sensación de armonía.

En el mundo hispánico contemporáneo, Isabel Paraíso ha recuperado esta tradición en su importante libro Teoría del ritmo de la prosa (1976). De acuerdo con esta estudiosa, el ritmo es el «efecto producido por el retorno –más o menos periódico– de un elemento fonético en el discurso» (1976, 42). Por otra parte, Paraíso señala que el ritmo es uno de los recursos centrales de la expresividad de la obra literaria; es decir, que hemos de diferenciar la prosa artística de la prosa coloquial y, más aún, de la prosa elaborada –piénsese en la científica o periodística–, precisamente por la intervención deliberada del ritmo (1976, 40-42), lo que nos lleva a un análisis «complexivo» del ritmo a diferencia de quienes ven en este solo un «soniquete» repetitivo (Paraíso 1976, 35).

También Antonio García Berrio y Teresa Hernández han realizado aportaciones valiosas sobre nuestro tema (2004, 89-104). Para ellos, el ritmo no solo es percibido como fenómeno de audición, sino como dispositio y conjunto de estilemas que proponen un diseño constante, asimilado por el lector a partir de diversos elementos sensibles de variada naturaleza que convergen en el texto (2004, 91). Dichos formantes están distribuidos en los distintos niveles semióticos de la expresividad literaria del texto: niveles fono-acústico, sintáctico-gramatical, semántico y textual-pragmático (García y Hernández 2004, 43-48). En conformidad con esta idea, García Berrio y Hernández diferencian el ritmo métrico, propio de la lírica, que Samuel Gili Gaya llamaba de periodo isocrónico (1962, 8), del «ritmo textual» siendo este último el detonante de la experiencia cabal del hecho poético (García y Hernández 2004, 43).

El primer aspecto que proponemos al estudiar el ritmo de la prosa en términos rítmicos es la segmentación del texto en grupos de entonación. Estos en principio pueden ser equiparados a los grupos fónicos que Tomás Navarro Tomás definía como «porción[es] de discurso comprendida entre dos pausas» (1966, 40). Dichos grupos, señalaba Navarro Tomás, estaban dictados de alguna manera por las pausas o los periodos naturales de la respiración. Sin embargo, Antonio Quilis y Margarita Cantarero prefieren denominarlos grupos de entonación, y se refieren a estos como porciones del discurso divididas en razón no solo de las pausas, sino también por virtud de la combinación de pausas e inflexiones de tono, esto es, por razón de las modulaciones de la voz, así como del cambio de intensidades enunciativas (Quilis, Cantarero et al., 1993). Si bien, actualmente hay una discusión sobre la forma en que ha de segmentarse el discurso en razón de los grupos de entonación o grupos fónicos, lo importante para nosotros es considerar que son unidades sintagmáticas, de espacio semejante si volvemos a Quintiliano, estimuladas por un impulso de voz sostenido.

Es importante señalar que, solo en principio, los grupos de entonación pueden ser equiparados a los versos en la lírica, pues, a diferencia de estos, los primeros no están regidos por las convenciones de la métrica –pensemos por ejemplo en la ruptura que producen los encabalgamientos en la poesía–, sino por el dictado natural de la entonación del discurso y por la consigna del numerus o número oratorio, esto es, por el ritmo (Quintiliano Instituciones, IX, 4, 122-150), lo que hace que, por ejemplo, sintagmas de 7, 8 y 9 sílabas puedan considerarse parte del mismo numerus.

Otro de los aspectos significativos del encausamiento rítmico de la prosa es el ritmo acentual o de intensidad, el cual resulta de la tonicidad del texto. Los grupos acentuales corresponden hasta cierto punto con los pies métricos o cláusulas, pero aquellos no están pautados necesariamente por la regularidad isocrónica como sucede en la métrica ni por su orden, sino por la entonación y el tempo, esto es, la velocidad natural que dicta el discurso. En principio, pueden considerarse tónicas las palabras sustantivas, verbales y adjetivas –en ciertos casos también los adverbios y pronombres–, así como sus formulaciones apositivas; no así aquellos componentes morfológicos complementarios como los artículos, conjunciones, relativos, pronombres, preposiciones, denominadas por Paraíso semitónicas o palabras desacentuadas (Paraíso 1976, 47). Así también, es justo decir que hay palabras tónicas que pierden su acentualidad por la cercanía de otra palabra tónica inmediata dominante, ya sea por «el tempo de lectura o reiteración de un esquema rítmico muy marcado» (Paraíso 1976, 46).

Vayamos al capítulo XVI de la Primera parte del Quijote, en el que se alude al célebre episodio donde el hidalgo llega a la venta de Juan Palomeque ostensiblemente maltrecho por la escena de los yangüeses. La desventura del personaje no termina ahí; ahora, de manera inopinada, se ve inmerso en la confusión que suscita la visita de Maritornes a su camastro. He aquí el fragmento seleccionado:

Ahora bien, si segmentamos este fragmento en grupos de entonación y grupos acentuales, tenemos el siguiente resultado:

Como puede apreciarse, este fragmento consta de 26 grupos de entonación, lo que señala el uso sistemático de sintagmas cortos que proyectan rítmicamente el texto. Podemos decir que, en efecto, predominan los grupos heptasilábicos, ganando por sí mismos un 28 % de la masa textual. Sin embargo, si atendemos el llamado del numerus, pueden unirse a él los grupos de 8 y 9 sílabas, con lo cual el porcentaje de cantidad silábica aumenta al 44 %. En contraparte a esta agrupación fónica, encontramos los sintagmas de 10, 11 y 12 sílabas, creando un contrapeso, con un 36 % (ver Fig. 1).

En el primer periodo rítmico, que va del grupo de entonación 1 al 6, puede apreciarse una intercalación por cantidad silábica, lo que contribuye al efecto cómico del texto, ya que la aceleración de los heptasílabos se ralentiza por el modo explicativo de los sintagmas mayores de 11 y 12 sílabas, lo cual va de la mano del criterio de Paraíso cuando señala que los sintagmas menores aceleran el ritmo, mientras que los mayores sirven para el pensamiento digresivo, de donde resulta la postura irónica de la narración. Este esquema de menor a mayor espectro silábico se repite en el segundo periodo rítmico (del grupo 7 al 10), lo que crea un paralelismo sintáctico, que Paraíso denomina ritmo de pensamiento (Paraíso 1976, 52). La aceleración rítmica se produce a partir del tercer periodo (grupos 11 al 20), en el que se concatenan, como figura tropológica, los grupos de 5, 6 y 7 sílabas, trenzados en perfecta analogía con el contenido de la historia, para terminar con dos sintagmas largos, acentuando con ello la entonación ponderativo-irónica del texto («y todos menudeaban con tanta priesa, / que no se daban punto de reposo»). En el último periodo rítmico (grupos 21 al 26), asistimos a una estructura semejante a la de los dos primeros, lo que contribuye al ritmo de pensamiento; solo que ahora con remate en octosílabo, grupo de entonación predilecto de la pluma cervantina, junto con los endecasílabos, como he demostrado en otro ensayo (Salazar 2023).

El segundo aspecto que deseo destacar es el ritmo acentual o de intensidad. Al respecto, en este fragmento se observa una estructura recurrente de 2 grupos acentuales con una leve variante en 3 por cada grupo de entonación; asimismo, el ritmo trocaico se intercala eventualmente con los dáctilos («Viendo, pues el arriero / a la lumbre del candil del ventero /, cuál andaba su dama»), lo que genera una percepción de marcha ascendente. Dicha estructura se dinamiza a través de la inversión acentual en yámbicos («el gato al rato / el rato a la cuerda, / la cuerda al palo»), para volver al esquema rítmico de dáctilos y trocaicos («daba el arriero a Sancho, / Sancho a la moza, / la moza a él, / el ventero a la moza»). En los sucesivos periodos rítmicos podemos advertir la continuidad de este esquema acentual con pequeñas elevaciones para subrayar el asunto del relato y generar así el ritmo de pensamiento mediante su valor léxico-semántico (ver Fig. 2), que redunda en la isotopía del texto, lo que eleva la percepción sensorial de la trifulca representada.

El tercer aspecto que deseo considerar es el ritmo de timbre; aquí es donde Cervantes se vale de una amplia gama de recursos fonéticos con objeto de crear efectos musicales diversos. De acuerdo con Paraíso, el ritmo de timbre se asocia a todos los fenómenos de concordancia sonora como la rima, pero también con figuras de repetición como la anáfora o el políptoton; o bien con metaplasmos de asimilación sonora como la similicadencia, la aliteración o la paronomasia. Una de las maneras como podemos apreciar el ritmo de timbre es por medio de las combinaciones vocálicas, tal como mostramos a continuación:

Aquí son apreciables los distintos juegos vocálicos, como el uso de la combinación é-o o á-a, lo que da lugar a diferentes recursos fonéticos como las asonancias (viendo/ventero), las similicadencias (fue lo bueno que el ventero; cuál andaba su dama) y las concatenaciones (el gato al rato/el rato a la cuerda, etc.). Estas combinaciones vocálicas son aprovechadas por Cervantes para beneficio de sus remates de pensamiento, empleando en este caso la fórmula í-a, que puede apreciarse de mejor modo en el ejemplo de prosa oratoria. El juego de similicadencias mediante las combinaciones vocálicas llega a su máxima expresión en el tercer periodo rítmico: ya sea en sentido directo (el gato al rato), o invirtiendo la fórmula vocálica (Sancho a la moza). El último periodo rítmico vuelve al esquema inicial é-o («y fue lo bueno que al ventero»), para rematar repitiendo la combinación á-a («no dejaban cosa sana») a manera de epanadiplosis.

Tomo el fragmento del famoso discurso sobre la Edad de Oro que rinde don Quijote ante un variopinto grupo de cabreros en el capítulo XI de la Primera parte.

Si volvemos a segmentar nuestro texto en grupos de entonación por cantidad silábica y en grupos acentuales, tenemos lo siguiente:

Un aspecto digno de notar es que la agrupación fónica de esta prosa artística tiende a la expansión digresiva y emotiva, intentando persuadir al auditorio, ya que se trata de un género de pensamiento más que de acciones como en la escena con Maritornes que acabamos de describir. Ello explica la presencia activa de grupos de mayor envergadura, como son los sintagmas de 13, 14 y 15 sílabas, formando un 25 % de la masa textual; otro grupo, digamos mediano, de 10, 11 y 12 sílabas con un 36 %, lo que, al juntar ambos grupos, crea un contrapunto con el grupo menor de 7, 8 y 9 sílabas, cuya presencia, aun así, es destacable como recurso rítmico fundamental en la prosa cervantina, pues ocupa en este caso un 39 % (ver Fig. 3).

Sin embargo, un aspecto relevante en este fragmento es el ritmo acentual, en el que predomina la segmentación de las oraciones en 2 y 3 grupos acentuales, tal como podemos ver en la figura 4.

Así también, es de notar el ritmo yámbico, de manera paralela en casi todos los grupos fónicos («Dichosa edad, y siglos dichosos / aquellos a quien los antiguos». Se observa cómo este esquema rítmico se sostiene a partir de pirriquios formados por sílabas breves: «Las claras fuentes y corrientes ríos / en magnífica abundancia»; estos grupos crean un paralelismo sintáctico con «En la quiebra de las peñas y en lo hueco de los árboles», o en «Las simples y hermosas zagalejas». A ello se suma el empleo sistemático de las esdrújulas para empujar la variación dactílica en: «En lo hueco de los árboles / formaban su república / las solícitas y discretas abejas», terminando el periodo rítmico con la misma fórmula: «… de su dulcísimo trabajo».

Otro aspecto que llama la atención es el ritmo de timbre, el cual se vale de una gran variedad de recursos fonéticos. Aquí hay un predominio de las combinaciones vocálicas en é-a, con un 14 % de presencia, por medio de similicadencias, véase: «en esta nuestra edad», «eran en aquella santa edad», «en la quiebra de las peñas», «las solícitas y discretas abejas», etc., seguida de la combinación á-a: «ignoraban estas dos palabras», «sus anchas y livianas cortezas», o en «sobre rústicas estacas sustentadas», las cuales, sumadas a la combinación á-o: «otro trabajo que alzar la mano» o «convidando con su dulce y sazonado fruto», señalan la mayor concentración del colorido vocálico de Cervantes, si es que podemos comparar los ejemplos de prosa narrativa y prosa oratoria. En otros casos, acudimos a paralelismos sintácticos, que sumados a las combinaciones vocálicas que hemos estado describiendo, generan un gran efecto musical: «Todo era paz, entonces / todo amistad, todo concordia», aquí la conduplicación «todo», ayuda a la redundancia sonora ó-o, a-á.

Un recurso adicional que potencia el sentido eufónico del texto son las figuras de repetición tal como la epanadiplosis en la primera línea: «Dichosa edad y siglos dichosos», así como la gala redoblada al final de este fragmento: «para cubrir honestamente lo que la honestidad / quiere y ha querido siempre que se cubra». En otros casos, nuestro autor acude al empleo seriado de verbos: «lo que pudiese hartar, deleitar y sustentar», creando una similicadencia, así como la conduplicación: «de valle en valle y de otero en otero».

Por último, me referiré al ritmo tonal, el cual está formado por la reiteración de esquemas de intensidad enunciativa, llamadas tonemas, ya sea por su dirección ascendente, descendente, suspensiva o cadenciosa. En el caso del fragmento de prosa narrativa en mención, este recurso es aprovechado al máximo por Cervantes por medio de la concatenación, lo que da por resultado un tonema cadencioso: «el gato al rato / el rato a la cuerda / la cuerda al palo…»). Por lo que toca a la prosa oratoria, podemos observar el empleo constante de la combinación vocálica í-a para ponderar una idea, lo que crea un tonema de suspensión o de cierre: «Que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima», «sino porque entonces lo que en ella vivían», «sabrosas y transparentes aguas les ofrecían», «sin otro artificio que el de su cortesía», «que ella sin ser forzada ofrecía», «a los hijos que entonces la poseían».

A la luz de los ejemplos descritos, podemos afirmar que toda prosa artística –y en esto es necesario volver a Aristóteles (Retórica, III, 8, 288)– está llamada al cumplimiento más o menos sistemático de los ritmos antedichos; pero solamente las obras de gran calado estético son capaces de organizar su materia verbal de manera no solo oficiosa y consistente, sino, más todavía, sublime, lo que produce aquello que García Berrio y Hernández denominan «poeticidad» (2004, 54).

La experiencia receptiva del Quijote está llamada por tanto a un ejercicio sensorial de audición que nos ubica en un momento crucial del cambio civilizador que estaba experimentando la temprana modernidad europea, en la que se encontraban y trenzaban, tal como si de una banda de Möbius se tratara, la cultura letrada y la oralidad (Frenk 2006), en la que el oficio de la palabra tenía todavía una deuda mayor con el canto, la juglaresca, así como con las formas métricas de la tradición épica y las convenciones métricas, todo lo cual contrastaba con la presencia de las formas rítmicas de aprendizaje de la cultura popular.

Si bien es cierto que sería inútil demostrar el recurso del ritmo como plan integral y deliberado de Cervantes en el conjunto de su novela, pues como afirmaba Aristóteles, la excesiva ornamentación pudiera resultar previsible y «distraer la atención, pues hace que se esté pendiente de cuándo volverá a aparecer el elemento» (Retórica, III, 8, 289), sí podemos afirmar que, sin duda, la variable rítmica es empleada por el alcalaíno como elemento potenciador de su discurso artístico. Dejamos para un estudio posterior el acercamiento a los componentes rítmicos de la prosa dialogada en el Quijote, acaso la forma predilecta del novelar cervantino.

Lo que se ha intentado en última instancia en este trabajo es ponderar el valor eufónico de la prosa del alcalaíno. Por tanto, cualquier intento de reducir el Quijote a la comprensión de su contenido por encima de su elocutio –véase cómo se enseña este clásico actualmente en las escuelas a través de resúmenes–, supone también una renuncia a la apreciación lírica de una de las prosas más deleitables que se haya escrito en lengua española; ahí donde se expresa justamente la poética de su voz.