En la literatura crítica sobre el Quijote el motivo de la inconstancia y labilidad de la percepción visiva, que a menudo ocasiona el trastorno del discernimiento del caballero y la subsecuente desacertada apreciación de la realidad que le rodea, representa un eje interpretativo imprescindible, ese cauce mayor en el que confluyen los más dispares aportes críticos a la obra. De hecho, el propio tema del engaño a los ojos bien sabemos que es clave interpretativa de todo Barroco español.

Frente a los muchísimos estudiosos cervantinos que se han ocupado del tema de la vista, centrándose en el propio acto perceptivo o bien en el macro-tema afín de la ilusión/desilusión o engaño/desengaño, los estudios dedicados a los demás órganos sensoriales resultan considerablemente menos, y menos aún los que se ocupan de la percepción auditiva, incluso tangencialmente (Fothergill-Payne 1983, Felkel 1990, Egido 2018, Morón Arroyo 1995, Torres 2001). De todos modos, habría que precisar que, con respecto al sentido del oído y, en especial, a la captación de ruidos –más adelante tendremos ocasión de diversificar el objeto de la percepción auditiva entre palabras, ruidos y sonidos–, Cervantes se muestra muy frugal en el uso de verbos como ‘oír’ o ‘escuchar’; curiosamente las percepciones de ruidos a menudo van introducidas por expresiones tales como ‘se le representó’, o bien ‘se imaginó’. Esta preponderante presencia, en el texto cervantino, de expresiones relacionadas con percepciones visuales o imaginativas antes que las propias auditivas, bien podría encontrar su natural explicación en el sustrato aristotélico-tomista que permea todo pensamiento científico de la época. Entre otros, Felkel (1990) nos ilustra cómo fue santo Tomás quien retomó la teoría de la percepción aristotélica, cristianizándola, es decir, devolviéndole curso legal después de la deriva averroísta, cuyos comentarios al De anima habían despertado la firme oposición de la escolástica a raíz de la negación de la inmortalidad del alma1. En particular, en la interpretación de santo Tomás destaca su forma de entender los procesos relacionados de percepción sensorial y cognición intelectual, que sientan las bases del presente estudio. Además, no hay que olvidar la difusión del Examen de ingenios de Huarte de San Juan y la importancia que tuvo la concepción aristotélico-platónica que permea sus páginas en la configuración del héroe cervantino, aun con respecto a la relación entre percepciones sensoriales y la pintura mental de ellas que se da dentro de nosotros, como destaca Egido:

En resumidas cuentas, se trataría de que, cuando algo impacta nuestros sentidos, la propia percepción produce un fantasma, que es la imagen que el cuerpo sensible deja en la imaginación del receptor. Sería una representación del objeto percibido que queda grabada en la memoria –como molde en la cera– aun en ausencia del objeto mismo2. Por ende, quedaría explicado el uso frecuente del verbo ‘imaginarse’ o ‘representarse’ en ocasiones de percepciones auditivas de ruidos.

Sin embargo, merece la pena hacer algunas precisiones complementarias con respecto al sustrato aristotélico-tomista al que se suele remitir toda consideración alrededor de las teorías de las percepciones en época barroca. En general, se tiende a dar por asumido que existe una disparidad funcional entre los órganos sensoriales y sus facultades perceptivas, que conllevaría la primacía de ciertos sentidos sobre los demás (Fothergill-Payne 1983, Felkel 1990, Egido 2018). En particular, tradicionalmente se atribuye una mayor fidelidad al sentido de la vista y del oído, si bien se reconoce que la vista es susceptible de posibles engaños, mientras que el oído se resiste más al trastorno, por lo cual «el oído es el sentido más contante de todos: a partir del Renacimiento, la superioridad del oído sobre la vista hallará su gran expresión literaria» (Forthergill-Payne 1983, 71). A este respecto, se remite a menudo a Aristóteles, quien observa que los cinco sentidos se distinguen entre aquellos de los que nos valemos para responder a las necesidades y aquellos de los que disponemos con miras a lo mejor; además, difieren entre sí por su forma de activación: unos operan por contacto mientras que otros operan a distancia. De hecho, en su obra De Anima, y más aún, en el tratado De sensu et sensibilibus, comenta: «De todas estas facultades, de cara a las simples necesidades de la vida y en sí misma, la más importante es la vista, mientras que para la mente y de manera indirecta la más importante es el oído» (Aristóteles 1966, 14). Al margen de semejante redonda afirmación, sin embargo, sigue una interesante precisión:

Es decir, que la vista es el sentido que más que cualquier otro permite percibir a los sensibles comunes: es principalmente con la vista con la que se puede captar el movimiento de un cuerpo, su figura, su magnitud y color, y si es uno solo o muchos, mientras que el oído sobresaldría en todo lo que corresponde al pensamiento humano. Sin embargo, cuando Aristóteles señala la coyuntural primacía del oído sobre la vista, las referencias que aporta son muy puntuales: el oído contribuye mayormente a la sabiduría porque a través de él podemos percibir las palabras, las cuales se componen a la vez de sonido y sentido. Así que la superioridad del oído no es intrínseca, sino per accidens (Repici 2022). En el proceso de percepción de un razonamiento, Aristóteles presume que están involucrados necesariamente factores extra sensoriales, lo cual convertiría el acto perceptivo en una experiencia cognitiva muy sofisticada. Sin embargo, en sus disertaciones sobre aprehensiones de estímulos auditivos, Aristóteles se centra en las palabras, elementos tramitadores de un sentido racional, y apenas tiene en cuenta los demás posibles objetos de percepción auditiva: los sonidos, por ejemplo, y, aún más interesantes, los ruidos. De todos modos, incluso los más recientes estudios de filosofía de la percepción suelen otorgar a vista y oído un estatus particular, haciendo hincapié en el hecho de que son sentidos de la distancia, es decir, el objeto de la percepción visiva y auditiva no penetra en el cuerpo que lo percibe, como pasa en cambio en el caso de olfato, gusto y tacto. Asimismo, ambos sentidos cumplirían las condiciones para la individuación y localización del propio objeto, como tendremos ocasión de ver.

Por lo tanto, para alcanzar una definición que resulte funcional al presente discurso sobre el objeto de percepción auditiva que contemple los ruidos, hay que apartarse de momento del enfoque aristotélico-tomista. Sin duda, los estudios más recientes sobre filosofía de la percepción están dando pasos interesantes hacia una definición más precisa del propio objeto de percepción auditiva. El debate sobre el tema queda todavía abierto (O’Callaghan 2021; Casati 2020; Casati, Dokic y Di Bona 2020; Di Bona y Santarcangelo 2017), pero su discurso puede arrojar una luz interesante sobre la dinámica de las percepciones en el Quijote. Conforme a ese enfoque, las palabras no pueden ser objeto primario de percepción auditiva, ya que son indudablemente objeto de cognición, es decir, en línea con la visión aristotélica, solo pueden ser objeto de una percepción indirecta y combinada. Además, otro caso aparte lo representa la música, que es más bien objeto de fruición estética, al apreciarse los sonidos, las secuencias armónicas, las estructuras, etc.3. Así que el único objeto propio de percepción auditiva es el ruido. Hay que precisar que el ruido en sí no queda totalmente ajeno a las palabras ni a la música: el tono agudo de una voz hablando, o el chillido de una nota tocada de forma incorrecta por un instrumento musical, por ejemplo, despiertan en el oyente una sensación de molestia e incomodidad, un efecto ocasionado propiamente por ese específico matiz estridente, que se revela como algo intrínseco a la emisión/percepción del sonido o palabra, pero, a la vez, no le es esencial. Seguramente ese estridor es consustancial e inherente al mismo sonido percibido y, sin embargo, no alcanza a definirlo.

A fin de abordar una somera definición del propio ruido que sea funcional a nuestros propósitos, es menester sintetizar y conciliar las diferentes posiciones teóricas al respecto, las cuales difieren entre sí en pormenores y distinciones que no conciernen el presente estudio. Antes de todo, se reconoce que en un acto de audición siempre estamos en presencia de un agente; es decir, que el ruido siempre remite a una fuente que lo produce o, mejor dicho, no remite tanto a una mera fuente, sino más bien a lo que llamaríamos un evento o proceso. De hecho, al oír el fragor de una colisión, lo que nos alcanza es una percepción híbrida: un agente, junto a una acción, la cual puede tener fases temporales que se extienden por un lapso de tiempo. Es decir, lo que oímos se compone de un estímulo auditivo, junto con las informaciones que lo circunstancian. O, más bien, el solo y único objeto de nuestra percepción es el propio ruido, mientras que las informaciones que le conciernen (fuente, tiempo, circunstancia, hasta ubicación) son colegidas por nosotros mediante una inferencia. Vuelve a presentarse, entonces, la circunstancia ineludible de un proceso de cognición implicado aun en el caso de percepción de ruidos, y no solo en el caso de palabras o armonías. Sin embargo, merced a los estudios de filosofía de la percepción, es ahora posible delinear con mayor precisión las coordenadas que definen la articulación teórica de esta fase cognitiva del cerebro humano, lo cual nos valdrá a la hora de volver sobre los pasos de don Quijote para observar su personal estrategia de interpretación de los estímulos auditivos. ¿Don Quijote percibe los ruidos como parte de un evento? Y ¿cómo descodifica las circunstancias del propio evento, es decir, la localización, el tiempo y la fuente?

Para alcanzar un análisis acertado de los mecanismos cognitivos del caballero a raíz de un estímulo auditivo, cierto es que no podemos prescindir completamente del contexto aristotélico-tomista, ya que representa el sustrato sobre el que Cervantes urde la narración de las falacias de su caballero. Así que trataremos de esbozar un panorama muy rápido y funcional de la interpretación de santo Tomás acerca del pensamiento aristotélico sobre procesos de percepción sensorial y cognición intelectual. De las dos potencias que se consideraban directamente involucradas en el proceso de percepción auditiva, el primer momento, el de la vis aestimativa, representa el momento en el que algo impacta nuestros sentidos. A raíz del impacto, se produce un phantasma, o sea, una imagen del propio agente o causa, una representación o figura útil a fin de alcanzar un conocimiento básico o animal de lo que nos rodea. Pues en este sentido, hay que decir que don Quijote tiene un oído muy fino, y no presenta trastornos de ningún tipo a este nivel. El segundo momento, el de la abstracción o vis cogitativa, representa la fase en la que se extrae y abstrae lo inteligible de lo sensible, es decir, cuando el intelecto agente actúa de intermediario entre el phantasma y la producción de conceptos o ideas.

Pues aquí, en el propio proceso de abstracción del dato sensorial al convertirlo en una noción universal, es donde se manifiesta el trastorno del caballero, como veremos.

Dentro de semejante contexto, destacan las cabales lecturas críticas de las falacias perceptivas quijotescas de Felkel (1990) y Egido (1991): sus diagnósticos de un trastorno. Felkel sugiere que el caballero incurre en una falacia de apriorismo, ya que imagina, y por ende forma un phantasma, antes de percibir. Además, imagina basándose constantemente en un saber previo, los libros de caballerías: «… don Quijote ha trastocado los datos del mundo empírico, lo que “sabe” no ha sido procesado por sus órganos sensoriales» (Felkel 1990, 202). Egido precisa aún más la materia y diagnostica un trastorno temporal; de hecho, don Quijote confunde lo recordado con lo captado.

Implica que el caballero carece de lo que se llamaba sentido común, es decir, esa potencia del alma que interviene a la hora de distinguir las imágenes o phantasmas, entre memoria y recuerdo4.

A partir de la incuestionable falacia del apriorismo detectada por Felkel, junto con el avance de la calificación temporal del trastorno propuesta por Egido, se podría alcanzar una fase ulterior de análisis sobre la perturbación cognitiva de las percepciones auditivas del caballero y su narración cervantina.

De hecho, como veremos, es posible detectar una interesante progresión en la narración de los trastornos cognitivos de don Quijote: progresión que va del preponderante uso falaz del método deductivo en la Primera parte, a la aplicación falaz del propio método inductivo (o accidente inverso) en la Segunda parte. En ambos casos, nos encontraríamos frente a dos falacias de inversión, que dicen lo contrario de un procesamiento válido, en el caso de la aplicación del método deductivo, o probable, como es el caso de un razonamiento de tipo inductivo. Además, ambas falacias, precisamente por ser inversivas, reproducen ese dispositivo literario esencial al tinte irónico de la prosa cervantina.

Pero antes de empezar el análisis detallado de dos ejemplos de narraciones de eventos de percepción auditiva y falacia cognitiva en el Quijote, hay que precisar de antemano que cuando se incurre en una falacia, casi nunca nos encontramos ante una falacia unívoca. De hecho, diferentes procedimientos falaces pueden interactuar en una misma interpretación errónea de un estímulo y, sin embargo, siempre es posible reconocer la presencia de un argumento falaz dominante. Por ejemplo, la falacia de la falsa analogía, un desacierto que afecta el orden de un argumento, se presenta casi como una falacia continuada en el Quijote: el suyo es un camino empedrado de analogías falaces. En cambio, en las circunstancias en las que entra en juego la percepción auditiva, dominan otro tipo de falacias.

En la Primera parte de la obra, una aventura que puede resultar emblemática con respecto al tema de los desaciertos interpretativos de los ruidos por parte del caballero es la muy conocida aventura de los Batanes (I, 20). En cuanto a la Segunda parte, la aventura de Clavileño el Alígero (II, 41) se presenta por ser un ejemplo sumamente interesante sobre el tema. El análisis que vamos a proponer arranca a partir de las dos coordenadas que acabamos de fijar: previamente, el hecho de que percibimos el ruido como parte de un evento (el cual implica una localización, un tiempo de desarrollo y una fuente); posteriormente, la evidencia de que los trastornos de don Quijote afectan la vis cogitativa y no la aestimativa (es decir, el caballero tiene el órgano del oído perfectamente eficiente).

El capítulo de la aventura de los Batanes de la Primera parte del Quijote se abre, creemos que no casualmente, con una apelación a la lógica más rigurosa:

El íncipit del capítulo parece tener la misma función que la ouverture de una obra lírica, ya que en esa introducción instrumental el compositor suele presentar, es decir, anunciar y adelantar, el que va a ser el motivo armónico dominante de la obra. De la misma manera, Cervantes parece anticipar y alertar a su lector acerca de cuál va a ser la clave de lectura del capítulo: la lógica. En esta ocasión, Cervantes lo hace por boca de Sancho quien, a partir del plano de la realidad (las hierbas están húmedas), remonta a la consecuencia muy probable de que haya una fuente de agua cerca de allí. El razonamiento de Sancho es de tipo causal, entonces inductivo y a posteriori: desde el plano concreto (yerba húmeda) se alcanza el nivel teórico o hipotético: (probablemente) habrá una fuente, causa de la humedad. Como se sabe, todo razonamiento inductivo lleva a conclusiones consideradas probables, nunca se alcanza la validez, atributo que es marca distintiva de la sola deducción. De hecho, se trata de un dispositivo típico del razonamiento científico, cuyo propósito, a partir de la observación y registro de los hechos, es comprender las leyes que rigen la realidad y aportar nuevos conocimientos que corroborar, hipotetizando consideraciones, teorías generales o formulando principios que habrá que validar.

La narración cervantina avanza, desplazándose desde el primer plano, centrado en Sancho, hacia un campo ancho que le permite al lector divisar el contexto o escenario en el que se desarrolla la acción: nuestros héroes se encuentran en un bosque oscuro.

El momento narrativo que introduce los ruidos se cierra, nuevamente, sobre Sancho y su punto de vista: los estímulos impactan el oído del escudero (su vis aestimativa), aunque él todavía no consigue interpretarlos (su vis cogitativa aún está incapacitada). Las diferentes percepciones auditivas, el «grande ruido de agua» junto con el «otro estruendo», concurren en un único evento, pero de las tres implicaciones cognitivas de un evento (ubicación, tiempo y fuente), la única que queda clara es la del tiempo: en este preciso momento algo está pasando. De hecho, el razonamiento de Sancho de nuevo se apoya, y propiamente, en un andamio de naturaleza inductiva, ya que arranca de percepciones muy concretas. Lamentablemente, dado que la cognición de la implicación locativa y la de la fuente resultan por el momento dos incógnitas, la sola inminencia de un evento desconocido se traduce pronto en una posible amenaza que le asusta. La vis cogitativa de Sancho le sugiere que, frente a dos incógnitas, el miedo es lícito. Merece la pena observar que la oscuridad de la noche impide toda percepción visiva, y «hace que los personajes sean emocionalmente muy susceptibles, cargando su entorno con indefinidas posibilidades. En efecto, en toda la novela éste es el capítulo donde menos ven los personajes. Desprovistos hasta el amanecer del uso de la vista, se tienen que valer de otros sentidos» (Hutchinson 2001, 201)5.

Después de la reiterada focalización en el punto de vista de Sancho, la narración cervantina de los eventos que concurren en la aventura sigue, dejando ahora la palabra al mismo Cervantes narrador:

El cambio narrativo es repentino e inusual; la expresión «digo» a comienzos del párrafo suspende por un momento el ritmo de la lectura y detiene la atención del lector. Su efecto rememora ciertas expresiones sacadas directamente del repertorio de la pragmática legal, como, por ejemplo, la relativa al reconocimento de los requisitos legales de un libro, aprobación, privilegio, fe de erratas y tasa, donde la secuencia imperante y mecánica yo-fecha-firma sirve para refrendar el verbo conjugado en primera persona que abre el documento. La expresión se injerta aquí en un tejido narrativo que venía progresando en tercera persona y enfocándose en particular en la figura de Sancho; entonces su miedo, por ejemplo, no lo vivimos por empatía directa con el punto de vista del propio Sancho, sino que lo miramos desde fuera, desde esa perspectiva de voz en off que compartíamos con el autor.

Merced a la brusca intervención en primera persona, el autor se distancia momentáneamente de su lector y se desvela en su función propia de narrador, casi impelido por una urgencia de refrendar la constancia de las cosas narradas. En este recurso narrativo, Barbagallo detecta cómo «su afán por mostrar al lector una “historia verdadera” […] hace que el lector vea cómo el autor (o los personajes vivos, pero producto del autor) llega o no llega a una conclusión por medio de un proceso –a veces inmediato, a veces prolongado– de descifración e interpretación de los signos» (2003, 1174). A fin de corroborar los hechos, frente a un lector ahora directamente involucrado en el mismo proceso de cognición de los personajes, notemos cómo Cervantes reanuda («como se ha dicho») y precisa la secuencia de estímulos, prevalentemente auditivos, que domina la escena; vuelve luego a enumerarlos de forma aún más sintética, «de manera que la soledad, el sitio, la escuridad, el ruido del agua con el susurro de las hojas, todo…», como para confirmarnos que, a esas alturas, el causante incógnito de tantos ruidos no puede dejar de espantar. La vis cogitativa aún no puede llevar a cabo su tarea y por ende es natural que una sensación de peligro se apodere de Sancho. La intervención del punto de vista del propio Cervantes en la narración se vale de nuevo de una forma de razonamiento de tipo inductivo. A raíz de unos cuantos estímulos auditivos, de los que se desconoce ubicación y fuente, que asientan las premisas, la conclusión que de ellas procede es que el evento en sí es una incógnita y que es normal que dé miedo porque puede representar un peligro.

En suma: tanto en la narración en tercera persona que reconstruye el punto de vista de Sancho, como en la intervención imperiosa del mismo Cervantes, se aplica un razonamiento de tipo inductivo para remontarse a las causas de una cierta secuencia de efectos, porque es el más adecuado en tales circunstancias.

Una vez creado el contexto de una situación potencialmente peligrosa –ese suspense que brota de la descripción de algunos sucesos misteriosos con implicaciones también sensoriales (Candeloro 2007)–, circunstancia alarmante tanto en opinión de Sancho como en la del autor, finalmente se deja espacio al punto de vista de don Quijote:

El razonamiento de don Quijote arranca asentando la primera premisa a su argumento, la cual no se sustenta en datos concretos, sino que suena a premisa mayor de una deducción o silogismo: es decir, declara una ley o regla general. De hecho, la premisa mayor de un argumento deductivo es un supuesto que se apoya en los que se definen ‘lugares de lo ideal’, es decir, en un sistema de valores, principios, creencias, jerarquías, etc. que se consideran hitos compartidos. Un principio universal, en suma. Aquí, la premisa mayor es un argumento ontológico: yo soy el predestinado, «aquél para quien están guardados los peligros». A continuación, el caballero desgrana sus premisas menores, que en el silogismo se refieren a un caso o casos, o a algo particular y concreto: las tinieblas de la noche, el silencio, el estruendo de los árboles, el temeroso ruido del agua y un incesable golpear, «las cuales cosas, todas juntas y cada una por sí» representarían peligros. La conclusión de sus razonamientos, supuestamente válida, ahora, porque fruto de una deducción, conduce al término por el que son todos peligros guardados para un caballero como él.

El argumento de don Quijote es apriorístico: pretende arrancar de una premisa ontológica –premisa que teóricamente debería apoyarse en un asunto que tenga un valor universal– para encontrar la explicación de unos eventos concretos. El mecanismo de su argumento deductivo es correcto en su articulación teórica conceptual; sin embargo, en lugar de producir una conclusión válida, ya que no hay posibilidad de compartir su premisa mayor –aparte del hecho de que está totalmente fuera de contexto–, le lleva a cometer falacia.

Aquí, el juego irónico de la narración cervantina se realiza plenamente: hay una ouverture que apela a la lógica inductiva; sigue una narración en tercera persona, que se centra en el punto de vista de Sancho, y que consiste en un argumento siempre inductivo; continúa con el mismo Cervantes, que entra en primera persona y vuelve a aplicar una lógica inductiva, y finalmente se cierra con el punto de vista de don Quijote. El caballero, asumiéndose plenamente la responsabilidad de su argumento ya que habla en primera persona, aplica un dispositivo dialéctico que invierte la lógica del único mecanismo que se debería aplicar en tales circunstancias: el inductivo. En este sentido, nos encontramos entonces frente a un redondo dispositivo narrativo irónico, que se realiza a través de una falacia de inversión.

En la Segunda parte de la obra, destaca otra aventura en la que la percepción auditiva de ruidos, junto con sus consiguientes aciertos y desaciertos interpretativos, ocupa un lugar dominante: la aventura de Clavileño el Alígero (II, 41). En esta ocasión, el marco que identifica la ouverture se encontraría en el momento en el que el caballero, frente al gran caballo de madera que está a punto de montar junto con Sancho, se pregunta con recelo:

Don Quijote, con una actitud muy concreta y desconfiada hacia los magos encantadores, desea comprobarlo; bien se acuerda del caballo de Troya, el artilugio usado por los Aqueos para introducirse solapadamente en el interior de las fortificaciones que protegían la ciudad de Troya –un motivo literario recogido, entre otros, por Virgilio en su Eneida–, propone revisar el estómago de Clavileño. Sin embargo, la dueña Dolorida, llamada con otro nombre condesa Trifaldi, víctima que apela a la reputada valentía del caballero, le persuade a desistir de toda inspección, y don Quijote se lo concede. La decisión de don Quijote de renunciar a un examen adicional del artilugio es interesante, porque trae a la memoria del lector otra memorable revisión omisa, la de la celada reforzada por dentro con unas barras de hierro en el primer capítulo del primer tomo: en aquel entonces, la omisión se debía a una convicción profunda e íntima del caballero; en el caso presente, se motiva por proteger su reputación a los ojos de la dama necesitada. Honor y honra, al fin.

En el espléndido escenario que es el jardín de los Duques, con los ojos tapados por una venda –razón por la que la vista de ambos queda anulada– don Quijote y Sancho suben por fin sobre el gran caballo de madera para afrontar la nueva aventura del vuelo. Acompañan al solemne despegue del alígero las exclamaciones de júbilo de los espectadores presentes, que aplauden y animan a la intrépida pareja. Voces que alcanzan el oído de Sancho y despiertan su perplejidad.

Es menester precisar al respecto que, si bien el objeto de la audición tomado en consideración consiste en palabras pronunciadas en voz alta, en esta ocurrencia la atención de Sancho se centra en el problema de su localización y no tanto en lo que están diciendo, así que bien podemos asimilarlas a los ruidos en nuestro análisis. Con lo cual, podemos decir que el objeto de la percepción auditiva remitiría al evento del despegue, donde las voces participan en dicho evento porque dan medida del distanciamiento y no por ser expresiones de despedida. Entonces, la fuente está representada por las personas en el jardín dando voces; el tiempo es el lapso de tiempo que coincide con el tiempo de la narración; en cambio, la localización es el quid de la cuestión interpretativa, ya que el evento consiste en una acción cinética: levantar el vuelo.

Le toca a Sancho plantear la recelosa cuestión, y lo hace valiéndose de un argumento deductivo o, para ser precisos, del modus tollendo tollens, dispositivo que conduce a la negación de lo consecuente. Dentro del contexto en el que todos dicen que están echándose a volar, la primera premisa que asienta Sancho es condicional, y sonaría como: ‘si estamos despegando, nos estamos alejando del jardín’ o, mejor dicho, ‘si volamos alto, deberíamos estar lejos del jardín’. La segunda premisa consiste en una negación de la cosa implicada, un tollĕre, es decir, la comprobación concreta de que las voces procedentes del jardín no se alejan. La conclusión a la que llega Sancho, que se convierte en un interrogante que le plantea a don Quijote, niega la pertinencia de la premisa condicional: ‘¿acaso no estamos despegando?’, o bien, ‘¿puede que no estemos volando alto?’. Sancho se vale de un dispositivo lógico clásico, la deducción, en su distinción estoica que apunta a la validez de una aserción en negativo. De hecho, una lógica deductiva resulta muy pertinente para desenredar su escrúpulo, ya que un razonamiento deductivo es útil a la hora de comprender fenómenos específicos con base en las leyes o en los principios que los definen. La primera premisa, o premisa mayor, asienta el principio según el cual levantar el vuelo implica una serie de cosas, que bien puede hipotetizar hasta un neófito, entre las cuales destaca el necesario alejamiento. Por lo cual, dados unos patrones razonables que definirían un despegue o el hecho de volar alto (premisa mayor), y dada asimismo la comprobación concreta de que el patrón principal del vuelo no se realiza, esto implica que, en el caso específico, no se trata de un vuelo.

Don Quijote, solicitado por la perplejidad de Sancho, arma su razonamiento de forma diferente. En primer lugar, notamos que el caballero no menciona explícitamente las premisas, sino que arranca de dos supuestos que quedan implícitos en su argumento. Es menester, entonces, identificar esas premisas ocultas a fin de examinar y evaluar la validez o coherencia de su razonamiento. La primera premisa implícita consistiría en asumir la circunstancia del despegue, dándola como hecho concreto, como evidencia. Es interesante ver cómo la misma cuestión que acaba de plantearle Sancho como dudosa asume ahora, en el argumento de don Quijote, el papel de evidencia concreta, de cimiento para ulteriores razonamientos. En la segunda premisa, el caballero parece reconocer las constataciones supuestas por Sancho de que las voces no se van alejando; lo hace otra vez de forma implícita, pero queda clara su intención de refrendar el dato perceptivo de su escudero. La conclusión del razonamiento de don Quijote lleva a la regla de las volaterías, según la cual «de mil leguas verás y oirás lo que quisieres». El dispositivo lógico que conduce a la formulación de leyes, principios o simples generalizaciones, a partir de unas premisas particulares, o sea, de la observación y registro de los hechos, es el argumento inductivo, cuyas conclusiones siempre son, por definición, falibles; probables, pero nunca definitivas. En un primer nivel, entonces, el caballero incurre en la falacia de accidente inverso, ya que una cosa es contar una anécdota o tomar un solo testimonio –sacado de las lecturas de caballerías, por ejemplo– que sirva de respaldo a una regla o teoría general, pero si la sola fuente anecdótica actúa como demostración de esa misma teoría, la generalización no está bien fundamentada y la inducción resulta defectuosa.

Sin embargo, aparte del salto lógico que le lleva a generalizar precipitadamente y de forma bastante opinable los supuestos propios de su particular experiencia, hay que añadir que el contexto de la experiencia que se procura interpretar requeriría el uso de un procedimiento deductivo, ya que las únicas posibles premisas constan de un patrón referido al vuelo (volar alto presupone distancia del suelo), junto con una experiencia perceptiva particular que apunta que las voces niegan el alejamiento. En esta ocasión, la falacia que comete don Quijote es una falacia a posteriori, porque saca una regla falaz, ya que no queda demostrada la universalidad de la regla de ‘lo que quisieres’, arrancando de la experiencia real de su caso particular. «Lo nuevo es que ahora don Quijote no superpone imágenes a la realidad percibida, sino que su mundo imaginado, su “entendimiento”, sustituye por completo al mundo del sentido, que percibe con fidelidad» (Morón Arroyo 1995, 340).

Podríamos concluir que, si en la aventura de los Batanes de la Primera parte de la obra el proceso de abstracción está viciado por una falacia apriorística, por la que se postula como premisa mayor una regla insostenible, un principio universal que se da por supuesto y no lo es –típica falacia que pertenece a ‘los lugares de lo ideal’– en la Segunda parte, las falacias son prevalentemente inductivas, es decir, arrancan de una experiencia real y concreta –de ‘los lugares de lo existente’–, y conducen a la formulación de una regla general, que desafortunadamente resulta no confirmada ni compartida.

El hecho de que en la Primera parte predomine la tendencia del caballero a apelar a los ‘lugares del ideal’ en sus procesos de cognición de percepciones auditivas refrenda, incluso desde el punto de vista de la lógica preposicional o filosofía de la lógica, la tesis de la preeminencia de lo posible sobre lo real, de la causa sobre el efecto, del antes sobre el después, en su visión del mundo. Aquí, el caballero se vale de un orden, de un modelo ontológico, que da por válido, preexistente y conocido independientemente de la experiencia. De hecho, los argumentos a priori remiten a un modelo previo de la realidad –verdadero o supuesto que sea– y, a partir de ello, asientan jerarquías, juicios de valor y conclusiones. No recurren a la experiencia para establecer el modelo de la realidad, son anteriores (a priori) a la experiencia. Las falacias apriorísticas, de hecho, se producen por la arbitrariedad del modelo previamente dado por sentado.

En la Segunda parte, en cambio, don Quijote apela a los ‘lugares del existente’ en su procesamiento de los datos sensoriales. En sus razonamientos, ahora, el caballero parte de los efectos para alcanzar las causas, de las consecuencias (a posteriori) para llegar a la motivación. Si no incurriera en falacias, las regularidades empíricas y las situaciones experimentadas tendrían la fuerza argumentativa para respaldar las conclusiones. Pero, evidentemente, para que el argumento tenga eficacia, hay que conocer, compartir o comprobar las experiencias puestas como premisas del razonamiento.

Por lo tanto, incluso en lo que concierne a los casos de percepción auditiva y a los correspondientes mecanismos cognitivos implicados en la descodificación del estímulo, se puede divisar que el personaje de don Quijote vive una evolución entre la Primera y la Segunda parte de la obra, por la que, a partir de un enfoque cognitivo de tipo idealista y apriorístico, se va acercando, en la Segunda parte, a una forma cognitiva más empirista, más ‘realista’. Sin embargo, su aplicación de los dispositivos lógicos resulta a menudo falaz, como acabamos de ver, pero el hecho no excluye que haya una progresión en su enfoque cognitivo, que su vis cogitativa vaya cambiando de registro. Al preponderante uso falaz del método deductivo en la Primera parte, síntoma de su propensión hacia un idealismo apriorista, sigue una predilección hacia la aplicación falaz del método inductivo (o accidente inverso) en la Segunda parte, indicio de una actitud más empirista. En ambos casos, siempre incurre en falacias de inversión: cuando el procesamiento cognitivo de un estímulo auditivo requeriría valerse de un método deductivo para colegir el evento al que el ruido remite, don Quijote aplica un dispositivo inductivo. Y viceversa, cuando la circunstancia auditiva pide que se recurra a una inducción para razonar acerca del caso, él argumenta deductivamente.

En la narración, como acabamos de ver, Cervantes urde con suma maestría el contexto que precede al desacierto quijotesco, y se prepara a dar su pincelada con tintes irónicos. En particular en la aventura de los Batanes, al introducir un ruido misterioso, preludio de una posible aventura, con naturalidad lleva a su lector a preguntarse en qué podría consistir el evento que se va anunciando y, haciendo hincapié en su curiosidad, somete también a su atención el estímulo sensorial para que, casi junto con Sancho y don Quijote, trate de inferir la fuente, y por ende el propio evento que está por ocurrir6. De tal forma, mientras la narración avanza, mientras Sancho se aplica para conjeturar sobre lo que está por pasar, mientras el mismo Cervantes va desvelando poco a poco nuevos detalles del contexto, el propio lector se siente seducido por el misterio y él mismo pone en marcha su indagación mental, quedando de tal forma implicado en el proceso común de cognición. Es aquí que el punto de vista de don Quijote irrumpe, invirtiendo de modo imprevisible, arbitrario y fantasioso esa disposición mental compartida y canalizada a resolver el misterio, en la que el mismo lector se veía involucrado. El dispositivo irónico en la narración cervantina se manifiesta por ser un recurso cognitivo, no simplemente discursivo.