En el imaginario poético de Pedro Laínez, al igual que en el de Cervantes, resulta visible la presencia y notoriedad de la modalidad pastoril garcilasiana en convivencia con reminiscencias de autores italianos de la talla de Antonio Tebaldeo (Maganto 2021, 273-279, 401-420). De hecho, se distinguen ecos del modelo toledano, con motivo de la desdeñosa Galatea de la égloga I y en la línea conceptual de amigos afines a Laínez y Cervantes como Pedro de Padilla (Fanconi Villar 1995; Pérez-Abadín 2012, 2015, 2017a, 2017b), en la canción de aliento petrarquista «Si el sumo movedor del alto cielo» bajo la rúbrica de nuestro autor; así, «la cruel y hermosa Galatea» (estancia 1, v. 8), «Pues, si el conocimiento en Galatea / es mayor que el de todos los del suelo» (estancia 5, vv. 5-6), «¿No debe de engañarse, / hermosa Galatea, en entendello…?» (estancia 10, vv. 7-8) o «… de que enojada Galatea / su saña parte sea» (estancia 11, vv. 10-11), con resonancias, al tiempo, de la ‘dulce enemiga’ en el commiato o envío final («Canción, yo ya no puedo / hablar desta dulce mi enemiga»; Laínez 1950, 48, 50, 52-53).

Y es que Laínez, en consonancia con el homenaje sub cortice a Garcilaso, incardina su canto de cuño lírico en la dilatada estela de Serafino dell’Aquila o Aquilano como iunctura tópica del amor cortés y la poesía de cancionero divulgada en una copla que se entonaba en los últimos compases del siglo XV. Tuvo su arraigo, además, en un leitmotiv de amplia tradición literaria, según refleja «La dolce mia nemica» y «de la dolce et amata mia nemica» (Petrarca, Canzoniere, LXXIII, 29; soneto CCVII, 2), «dolce mia nemica» (Matteo Maria Boiardo, Amorum libri tres, XXXVI, 10) o, una vez más, «aquella tan amada mi enemiga» en uno de los auctores preferentes de Laínez, es decir, Garcilaso (1995, 82) en la canción IV, 146. No hay que olvidar tampoco el fructífero legado literario-musical del motivo en la línea conceptual de la frottola (Novoa 2021), como sabía Laínez debido a su exquisita sensibilidad musical y admiración por Jorge de Montemayor, Gregorio Silvestre, Vicente Espinel o Antonio de Cabezón, incluso con conexiones respecto al cancionero judeoespañol al son de Gabriel ‘el músico’, Gabriel Mena o Gabriel de Texerana, fallecido en 1528. Me refiero al preclaro poeta y cantor de la capilla de Fernando el Católico hasta el óbito del rey en 1516 –aunque documentado solo entre 1496 y 1502–, vinculado con posterioridad a un primo del rey Fernando: Fadrique Enríquez de Velasco (1485-1538), IV almirante de Castilla, IV señor de Medina de Ríoseco y III conde de Melgar. Se trata, como es sabido, de una figura recogida en el Cancionero general de muchos y diversos autores (1511), magna antología lírica en castellano compilada por Hernando del Castillo con composiciones de los períodos de Enrique IV y los Reyes Católicos como el «Mote de Gabriel el músico». Sobresale en no menor medida la atribución de dieciocho composiciones a Gabriel Mena en el Cancionero Musical de Palacio (Madrid, Real Biblioteca, ms. II–1335) o Cancionero de Barbieri (1890), manuscrito musical desde el último tercio del siglo XV hasta los albores del XVI, coincidiendo prácticamente con el período de los Reyes Católicos (Sierra 1996; Frenk 1997). Entre sus composiciones, la 147 de Barbieri, con número 217 en el índice del Cancionero, se materializa en «De la dulce mi enemiga», fraguada a cuatro voces por Gabriel Mena.

En otros términos, Laínez procede, en las fronteras interartísticas entre poesía y música, a la manera de amigos y aventajados alumnos suyos de vuelo garcilasiano y marchamo italianizante como Cervantes (Gómez Canseco 2005; Gálvez y Huerta 2015; Muñiz 2017; Gerber 2021) en el libro II de La Galatea (vv. 4, 10), en la que se apunta el estilema temático de la ‘dulce mi enemiga’ en la voz de Elicio (Pastor 2006): «¡Ay, que al alto designio que se cría / en mi amoroso firme pensamiento, / contradicen el cielo, el fuego, el viento, / la agua, la tierra y la enemiga mía!… // El alto cielo, amor, el viento, el fuego, / la agua, la tierra y mi enemiga bella, // cada cual con fuerza, y con mi hado» (Cervantes 2014, 105; 9-11, vv. 1-4). Lo desarrollará más adelante mediante una variatio («¡Oh amigo dulce, oh dulce mi enemiga…!»; 2014, 110; v. 67) e incluso, andando el tiempo, en Don Quijote (I, 43), en concreto, en el sabroso diálogo entre don Quijote y Maritornes en relación a Dulcinea («[en palabras del protagonista:] y si del amor que me tenéis halláis en mí otra cosa con que satisfaceros que el mismo amor no sea, pedídmela, que yo os juro por aquella ausente enemiga dulce mía de dárosla encontinente…»; 1998, 507), y en su continuación de 1615 (capítulo 38) en forma de copla glosada desde fines del siglo XV: «De la dulce mi enemiga / nace un mal que al alma hiere, / y por más tormento quiere / que se sienta y no se diga» (1998, 943; Urbina, 1998). Estas resonancias, en calidad de reescrituras, se amplían, por último, en la comedia La casa de los celos («[habla Lauso:] que en tanto que la dulce mi enemiga, / se esté fortalecida en su dureza»; 2015, 169) y en las Novelas ejemplares, como se advierte en El celoso extremeño («Oyó la voz de la dulce enemiga suya [Leonora] el desdichado viejo») o El amante liberal («ésta en paz y en guerra dulce enemiga mía»; 2013, 364 y 156).

En otras palabras, al igual que sucede en el canto mélico de Laínez, antes de su presencia en Don Quijote, las Novelas ejemplares o La casa de los celos, se trata de un leitmotiv reconocible en La Galatea, en la que se recrea en la ficción muy probablemente al propio Laínez (Carrizo 2011). Se colige de los versos de Mireno («De ti me pesa, dulce mi enemiga»; libro III, v. 118), con presencia de Tirsi –acaso Francisco de Figueroa como autor caché– y Damón –identificado con Laínez1 –, y Erastro («esta dulce enemiga de mi gloria»; 2014, 158, 274; libro IV, v. 26). En este momento de la trama narrativa, adquiere protagonismo Tirsi a raíz de su discurso en favor del amor más una canción (2014, 250-262), en concordia con el desarrollo en la voz de Silerio (2014, 110; libro II, vv. 67-68): ¡Oh amigo dulce, oh dulce mi enemiga, / Timbrio y Nísida bella, / dichosos juntamente y desdichados!» (Valencia 2020; Santa 2021a). De otra parte, en un soneto del libro V, Damón-Laínez, amigo de Tirsi-Figueroa (Entrambasaguas 1951 I, 169-184; Maurer 1988, 129-185), canta en loor y alabanza de la mutabilidad como principio rector de la naturaleza, reflejo de los sentimientos y afectos humanos (2014, 289). De esta manera, la idea queda formulada, a modo de sentencia lapidaria, en el éxplicit del último terceto a la luz del verso 11 del soneto XLVIII («Io pur travaglio e so che’l è un tempo gioco») de las Opere de Aquilano (1502): «La sujeción se cambia en señorío, / en placer el pesar, la gloria en viento, / chè per tal variar natura è bella» (Santa 2021b).

Al igual que en La Galatea, en el pensamiento poético de Laínez (1950, 95), no faltan tampoco versos consagrados a Damón. Lo deja ver el soneto «Damón, si en la presente desventura» a propósito de «… Silvia, honesta, sabia y bella» (v. 6), con un simbólico apunte lumínico a la ‘benigna estrella’ a la que el enamorado procura acceder en un ascensus («cuanto bien llueve de benigna estrella / y en ti, sacada al propio, su figura», «y las ligeras alas del desseo / mueva…»; 10-11, vv. 7-8). En otros términos, si se examina con detenimiento la relación amical de la pareja formada por Tirsi y Damón –cantada y celebrada en la ficción cervantina–, se advierte que se trata de un eje vertebrador del imaginario de Laínez, compartido con Figueroa, como recreó Cervantes en La Galatea. Se demuestra, en primer lugar, en la égloga «Después que en varias partes largo tiempo» (Laínez 1950, 230), protagonizada por Tirsi y Damón en el entorno bucólico del Tajo como alusión al espacio pastoril de Garcilaso por excelencia (Finello 2008 y 2014). Entrambasaguas (1951 I, 359), sobre este particular, más allá de las resonancias cervantinas, refiere la filiación garcilasiana del pensamiento de Laínez, pero desde una lectura crítica al considerarlo un «mediocre discípulo suyo».

Críticas estilísticas al margen, lo cierto es que, en la propuesta pastoril de Laínez y en entronque con el epílogo «A la Sampogna» en la redacción definitiva de la Arcadia (1504) de Sannazaro (1990, 238-241; 2004, 268-275), Tirsi se representa pertrechado del atributo de la «… çampoña –la cual para cantar sus dulces versos / había de una sotil, delgada caña, / artificiosamente, él mismo hecho–» y, más adelante, «tocando dulcemente su çampoña […], / el dulce son y canto començado». Incluso «dejó la dulce, rústica çampoña» en su ávido deseo de cantar, en libertad plena, un atribulado lamento en octavas por el amor no correspondido de la «ingrata Fili» (Laínez 1950, 231-235). Desde su arranque, la sermocinatio se encuentra articulada gracias a la estructura anafórico-paralelística «¡Oh bienaventurados…!», integrada como inicio de cada estrofa en consonancia con el beatus ille horaciano y la tradición virgiliana de las Bucólicas y las Geórgicas, tan del agrado de Garcilaso. Resulta así habida cuenta de que el Tajo se alza como un ‘decorado’ propicio –en términos de la mitocrítica– para entonar tal tonalidad emocional, ya sea triste, como en el caso de Tirsi, o alegre: «… lugar dispuesto / para que, en vituperio o alabança / de amor, cantase quien alegre vive / o se quejase de él, quien vive en pena» (1950, 232).

El canto de Tirsi da paso, seguidamente, al de su amigo Damón jalonado sobre una resonancia de aliento virgiliano que hermana la ficción pastoril de Laínez con la de Cervantes («mas, presto, al dulce son de una çampoña / que en la vecina selva resonaba, / fue Tirsi detenido, conociendo / al músico pastor que la tañía / ser el triste Damón, su firme amigo…»; 1950, 235) en virtud de una reverberación ecoica, en calidad de tema con variaciones, también al decir del ‘músico pastor’ Damón («cantando al dulce son de sus çampoñas»; 1950, 249). Como suele ser habitual, están presentes los guiños intertextuales al imaginario pastoril garcilasiano en versos que preparan los atribulados lamentos elegíacos de Damón como «de quien jamás sus quexas escuchaba / que un mármol duro, un fiero tigre ircano / ablandara y de amor enterneciera» (1950, 236). Tal proceder estético recuerda, en fin, la égloga II del toledano, en palabras de Albanio («“¡Oh fiera”, dije, “más que tigre hircana / y más sorda a mis quejas que’l rüido / embravecido de la mar insana…”»; 1995, 169; vv. 563-565), en una hibridación, como técnica habitual en el corpus de Laínez, con la égloga I, en concreto, en lo que atañe a los primeros compases de la canción élega de Salicio («¡Oh más dura que mármol a mis quejas…!»; 1995, 123, v. 57).

A continuación, este tejido reticular garcilasiano planteado por Laínez, a modo de centón o palimpsesto creativo, lo revela el poeta en clave metadiscursiva en un rendido homenaje al modelo toledano. Se demuestra en la sermocinatio de Damón –representación del propio Laínez–, con la mención conjunta, como si compartiesen una única identidad, de Salicio y Albanio a raíz de su amor hereos o heroicus por Camila («a juicio […] / de Salicio y Albanio –antes que el seso / perdiese por Camila– y de otros muchos / pastores sabios…») y en armonía con el tema con variaciones de los ‘dulces claros ojos’ («[la fuerça] / de los sotiles rayos encendidos, / que salen de tus dulces claros ojos, / pudieron resistir poco los míos / al punto que miraron tu figura»; 1950, 237). Se detecta, por tanto, una progresiva modulación hacia el estilema garcilasiano de los ‘claros ojos’ u ‘ojos claros’, inversión de elementos que interesó a Laínez («los claros ojos donde Amor se anida»; «que me llevaba a ver los ojos claros»; 1950, 238 y 247). Aparece aquí formulado por Damón en alusión a la ingrata Galatea conforme a la visio de sabor garcilasiano, aunque sin llegar a la cogitatio ni a la adherentia, a propósito de los ‘pneumas’ y ‘espirtus’ o amor per oculos en el soneto VIII, 1-4 («De aquella vista pura y excelente / salen espirtus vivos y encendidos, / y siendo por mis ojos recebidos, / me pasan hasta donde el mal se siente»; 1995, 22).

Tanto es así que Damón desarrolla, a lo largo de su parlamento, este motivo filográfico de sesgo garcilasiano (Entrambasaguas 1951 I, 228-229) en «Miré los claros rayos de sus ojos, / entraron los espíritus sotiles / vivos, dulces, ardientes que salían / por ellos, libremente, por los míos», al tiempo que recrea la belleza estilizada de la cruel pastora en virtud de la metáfora arquitectónica de la columna («la hermosa coluna que sostiene / esta perfecta traça y compostura»; 1950, 246), de raigambre garcilasiana a la luz de la égloga I en la elegía de Nemoroso a Elisa («¿Dó la columna que’l dorado techo / con proporción graciosa sostenía?»; 1995, 133; vv. 276-278) y deudora, a su vez, del Canzoniere (CCCXXV, 16, 27-28) de Petrarca (1997, II, 920, 922): « Muri eran d’alabastro e’l tetto d’oro», «dinanzi, una collona / cristallina, et iv’entro ogni pensero / scritto». Por lo demás, Damón lamenta, ante la no correspondencia de Galatea, su «estado miserable» («y muévate el estado miserable / en que a Damón verás…»; 1950, 239), teniendo en mente Laínez versos de Garcilaso como «¡Oh miserable estado, oh mal tamaño…!» del soneto XIII, 12 (1995, 28); o sea, decantándose por una nueva inversión de elementos, en concreto, de adjetivo + sustantivo a sustantivo + adjetivo, imitada por Laínez al hilo de la recepción ovidiano-garcilasiana del mito de Apolo y Dafne (Entrambasaguas 1951 I, 232, n. 2). De hecho, está presente en la égloga de Tirsi y Damón como si de una écfrasis se tratase por mímesis respecto a la égloga III, 156 («que Apolo en la pintura parecía»; 1995, 232) y el soneto XIII, 3 de Garcilaso («en verdes hojas vi que se tornaban»; 1995, 28): «[habla una ninfa en el relato de Damón:] volviendo acaso los cansados ojos, / colgada de una verde y alta rama, / del tronco en que fue Dafne convertida, / vi la pequeña tabla desseada»; «[ninfa:] Y assí alcancé la dulce tabla amada, / […] retrato, / firmado en nombre del señor de Delo, / lo que verás en ella, agora, escrito» (1950, 252-253). Es más, no faltan puntos de encuentro si se repara en el inicio del soneto garcilasiano: «A Dafne ya los brazos le crecían / y en luengos ramos vueltos se mostraban; / en verdes hojas vi que se tornaban» (1995, 28, vv. 1-3). Asimismo, el apunte de Damón –autorrepresentación del autor caché– al lazo amoroso («O con estrecho lazo echado al cuello»; Laínez 1950, 239), que se retrotrae a los vincula amoris de la elegía romana, aunque con reformulación petrarquista, entra en armonía mediante otra inversión de elementos con el verso 76 («Y al cuello el lazo atado») de la canción V de Garcilaso (1995, 89). Trató de recuperar, en suma, Laínez –como a buen seguro supo ver Cervantes, inclinado a las reescrituras al calor del toledano– un paisaje sonoro pastoril, de abolengo garcilasiano. Lo hizo bajo el bosquejo de una ‘florida Arcadia’ y al son de los músicos pastores Tirsi y Damón («en cantar y tañer exercitados / cuanto jamás en la florida Arcadia / se pudieran hallar en aquel tiempo»; 1950, 255) de manera que vendría a auspiciar in nuce la ‘fingida’, ‘pastoral’ o ‘contrahecha Arcadia’ de Cervantes desde el proceso germinal de La Galatea (Finello 1976 y 2005), con encarnación ficta de Tirsi-Figueroa y Damón-Laínez, a Don Quijote.

De otra parte, la vituperatio o laudatio en contra o a favor del amor como quaestio para el debate dialéctico en la égloga de Laínez, a modo de sesión académica en entornos de sociabilidad literaria como los del príncipe Carlos, Vázquez de Leca o Ascanio Colonna (Montero Reguera 2002; Alvar y Montcher 2014; Marín 2015; Escobar 2017; Maganto 2021, 109-111, 123-135, 161-182), entronca con el contrapunto, en una suerte de careo o canto amebeo, en el libro IV de La Galatea (2014, 235-262). Tiene lugar, precisamente, entre el discreto Tirsi, defensor del amor pese a las adversidades, con apoyo de Damón, «estremo de discreción y sabiduría» (2014, 263), y el desamorado Lenio, firme opositor de esta actitud vital (Sánchez Portero 2009 y 2010). En las páginas de La Galatea, en las que se alude al «famoso Tirsi, cuya crianza en famosas academias y cuyos bien sabidos estudios…» (2014, 238), se emplea, entre discursos y canciones petrarquistas de inspiración garcilasiana como las de Laínez2, la iunctura ‘alabanza / vituperio’: «[el amor defendido por Tirsi] es digno antes de alabanza que de vituperio», «[los dones de amor] son dignos de perpetua alabanza, pues siempre los medios fueron alabados en todas las cosas, como vituperados los estremos» (2014, 252, 255). Incluso se encuentra acompañada de verba propria similares, en virtud de la varietas, a los de Laínez en esta égloga como «vituperio», «vituperios de amor», «vituperar», «vituperio del amor», «lengua vituperada» –en relación con los «amores»– o «vituperas» (2014, 236-237, 247-254). Las «razones y argumentos» de Tirsi y Lenio, en efecto, como se advierte en La Galatea (2014, 262), «más parecen de ingenios entre libros y las aulas criados, que no de aquellos que entre pajizas cabañas son crecidos» hasta el punto de que se subraya, en fin, que «la crianza del nombrado Tirsi no ha sido entre los árboles y florestas […] sino en las reales cortes y conocidas escuelas…» (2014, 263).

A la vista de las concomitancias textuales señaladas en lo que atañe a Cervantes y Laínez –con La Galatea como principal eje axial–, no es de extrañar que el alcalaíno intercambiase ideas poéticas con el propio Laínez, avezado en el dominio del género arcadio de factura italianizante y pátina garcilasiana, antes de sacar a la plaza su novela pastoril en la que quiso rendirle un homenaje en compañía de su amigo Figueroa. A buen seguro, por esta razón, el verso «Ardiente fuego, dardo o lazo estrecho» con el que arranca el soneto IV de Laínez (1951 II, 197) tiene su correlato, con variaciones y matices, en «Afuera el fuego, el lazo, el hielo y flecha» del soneto de Galatea en la obra homónima de Cervantes (2014, 54), como sugirió Entrambasaguas (1951 I, 338-339, n. 1). No consideró, en cambio, este crítico que hubiese posibilidad de imitación entre maestro y alumno, como tampoco otorgó relevancia al éxplicit del mismo soneto («de Amor el fuego, el lazo, el dardo, el yelo») que se asemeja más al verso de Laínez, dado que se evoca el «dardo» y no la «flecha». De otro lado, la noción semántica de «ardiente» aplicada al fuego por Laínez tiene su correspondencia en «que abrasa», «tal llama», «consuma» y «su calor» (vv. 2-3, 5, 8) de Cervantes. En este sentido, no refiere Entrambasaguas que la concatenación enumerativa de formas verbales en el verso 2 a modo de tricolon («me abrase o hiera o ligue eternamente») de Laínez denota un palmario punto de encuentro retórico-estilístico respecto a los tetracola de los versos 3 («de Amor, que abrasa, aprieta, enfría y hiere»), con matices sémicos similares a los de nuestro autor, y 5 («Consuma, ciña, yele, mate…») de Cervantes. A estos rasgos compartidos conviene añadir la presencia de Amor, personificado en los cuartetos iniciales de ambos poetas, como se colige del verso 4 («y Amor no encienda vuestro pecho») de Laínez y el 2 («de Amor, que abrasa, aprieta, enfría y hiere») de Cervantes como una retractatio antitética: «y Amor no encienda…» (Laínez) / «de Amor, que abrasa…» (Cervantes). Tanto es así que Amor reaparece en los últimos tercetos de los amigos como una nueva simetría en la dispositio en anillo (Ringkomposition), en concreto: «que Amor sobre quien es ingrata embía» (Laínez, v. 13) / «de Amor el fuego, el lazo, el dardo, el yelo» (Cervantes, v. 14), con paralelismo si se atiende al éxplicit del soneto de Laínez («¿… que cese el fuego en mí o en vos la nieue?») por el contraste de opósitos («fuego […] nieue», Laínez / «fuego […] yelo», Cervantes). Finalmente, la antítesis simbólica del «fuego» y la «nieue» expresada por Laínez la había integrado Cervantes en los versos 9 y 11 («Su fuego enfriará mi casto intento […] / la nieve deshará mi ardiente celo»).

Según se deduce de tales analogías a partir de las imágenes petrarquistas aducidas –con Garcilaso bien presente a propósito de La Galatea–, Cervantes pudo haber tenido en cuenta este soneto de Laínez con vistas a la redacción del suyo en la voz de su protagonista. Lo concibió como homenaje y reconocimiento al amigo, sobre todo en lo que atañe al primer cuarteto y el último terceto, en una conceptualización en forma de tema petrarquista con variaciones al hilo de las armas de amor, acaso una quaestio académica abordada por los dos escritores integrados en entornos de sociabilidad literaria complutenses. Dicho sendero creativo le había agradado a Cervantes, quien, en la primera de sus doce octavas de aire garcilasiano y corte manierista consagradas a Antonio Veneziano (Ruta 1979; Lamberti 2012; Rico 2014), con dedicatoria misiva fechada el 6 de noviembre de 1579 y en la que se alude a la amada Celia, había recurrido a la imaginería reconocible en la composición de Laínez. Tales octavas se han transmitido, en efecto, en el códice XI.B.6 de la Biblioteca centrale della Regione siciliana ‘Alberto Bombace’ di Palermo (fs. 88v-91v), incluyendo el soneto «Al Signor Michele Servantes» de Veneziano («Io, Hecle, noterò di croco e minio», f. 82r) en calidad de respuesta (Cervantes 2016, 174-178)3. Y es que Veneziano, preso en Argel desde mediados de 1578 hasta los postreros compases de 1579, facilitó a Cervantes, compañero en dicho cautiverio (Maganto 2021, 316-318), una copia manuscrita de su cancionero poético de aliento amoroso ofrendado a Celia.

La correspondencia intertextual referida queda reflejada, de entrada, en el verso «Si el lazo, el fuego, el dardo, el puro hielo» de dicha octava inicial, como señalan Montero, Escobar y Gherardi en su edición de La Galatea (2014, 54, n. 148; 618-619, n. 54.148), de suerte que el soneto en esta obra, en entronque con el de Laínez, constituye una reescritura respecto a la octava en cuestión. De manera análoga, el verso 40 («ya os da guerra y paz y fuego y yelo») de tales octavas integra, una vez más, el aludido contraste de opósitos «fuego […] yelo» compartido por los dos amigos. Es más, Laínez, avezado conocedor de modelos italianos al igual que Cervantes y residente en el país ítalo en el período comprendido entre 1571 y 1576, llegó a dedicar un cancionero de marcado sabor italianizante y cuño petrarquista, esto es, en la línea conceptual del autor de La Galatea, a Giacomo Boncompagni (Maurer 1984; Maganto 2021, 158-160, 230-260, 271-296).

En resumidas cuentas, Cervantes, en su decidida experimentación sustentada en el maridaje de versos petrarquista-garcilasianos y narratividad novelística (Montero Reguera 2006 y 2021a), según se infiere de La Galatea y en hermandad con el prosímetro de La Arcadia de Sannazaro (Caracciolo Aricò 1995), llevó a cabo una primera tentativa de redacción de tales elementos motívicos de cariz italianizante en la octava. Procedió gracias a una confluencia de ideas poéticas parejas a las de su homenajeado Laínez, quien había abordado los mismos subtemas en el soneto referido. Sin embargo, con la intención de ir preparando el original de La Galatea, Cervantes desarrolló de forma más estilizada dicho tratamiento estético prístino en el molde epigramatario del soneto en el contexto narrativo de su novela pastoril, en la que Laínez aparecía representado sub cortice en la ficción. Lo hizo al compás del cauce métrico-genérico elegido por su amigo en virtud de motivos compartidos y desde una conceptualización afín a poetas italianos de la talla de Veneziano en su Cancionero y de Domenico Veniero en el soneto «Non punse, arse o legò stral, fiamma o laccio» (Fucilla 1960, 180; Ruta 2006, 956) conforme a un modus operandi practicado por ambos autores inclinados a las reescrituras de factura petrarquista-garcilasiana; de ahí los paralelismos sobre todo entre el soneto de Cervantes, que Jerónimo de Tejeda (Castillo 2015) integró en La Diana de Montemayor. Nuevamente compuesta… (1627) como un plagio, y el primer cuarteto y el último terceto del soneto de Laínez; o sea, sumando un total de siete versos próximos a los ocho de su octava como una primera variante redaccional y germen del soneto de La Galatea. Comprobemos tales analogías, a la luz de un examen comparatista, atendiendo a los sonetos de Laínez y Cervantes en La Galatea, con matices diferenciales para con la octava de este último y el recuerdo amical de Veneziano de fondo. La octava de Cervantes se cierra, por cierto, con una interrogación como en el soneto de Laínez:

Pues bien, en armonía con esta filiación bucólica de cuño italianizante y marchamo garcilasiano –con La Galatea de por medio–, sobresale la égloga en octavas de Laínez «Sobre nevados riscos levantado» (1950, 105-112), protagonizada por Tirsi, empeñado en su «dulce canto doloroso», y «Damón, su caro amigo…», como puede leerse en los versos 1-2 de la octava 18 (1950, 110), lo que trae a la memoria, una vez más, la novela pastoril de Cervantes. En la composición eglógica, cobra protagonismo la desdeñosa amada Fili, parangonada a la cruel Galatea garcilasiana, en un manifiesto diálogo intertextual respecto a la sermocinatio de Salicio en la égloga I. Lo refleja el leitmotiv de abolengo virgiliano en el canto de Damón en la bucólica VIII («incipe maenalios mecum, mea tibia, versus») compartido por el poeta toledano («Salid sin duelo, lágrimas, corriendo»; 1995, 124; v. 70) y Laínez, como se trasluce del verso 8 de la octava 3 («Llorad sin descansar, ojos cansados»; 1950, 106). Está concebido a modo de cierre de cada estrofa, esto es, estancia y octava, respectivamente, como apunta Entrambasaguas (1951 I, 230) evocando la influencia, por añadidura, del verso «llorad mis ojos tristes e cansados» de la égloga IV de Montemayor (1996, 688-698; Pérez-Abadín 2004, 177-226, 291-305).

La coda final de la composición de Laínez, en la voz de su alter ego Damón, se encuentra remozada de una marcada pátina elegíaca fúnebre mediante estilemas epigramáticos alusivos a la mors immatura en forma de epitafio, modalidad genérica sabiamente cultivada por el autor de La Galatea (Montero Reguera 2012). Se deduce, en efecto, de «en la corteza dura deste pino / poner este epitafio determino: // Debajo deste mármol sepultado / yaze el más sin ventura y más dichoso / pastor» (1950, 111-112; octavas 23, vv. 7-8; y 24, vv. 1-3), en una constante motívica compartida por Laínez y Cervantes. De hecho, la impronta garcilasiana en la composición bucólica de Laínez no se limitó a la imitación de la égloga I, ya que evidencia elementos reescritos al aire del poeta garcilasiano. Se pone de relieve, sobre todo, en el eco del segundo cuarteto («… el cabello […] / el viento mueve, esparce y desordena») del soneto «En tanto que de rosa y d’azucena» de Garcilaso (1995, 43), si se realiza el cotejo comparatista a la luz de «esparzido el cabello al fresco viento» de Laínez, como puede advertirse en el verso 6 de la octava 9 (1950, 107). Se trata de un contexto en el que se concentra y sintetiza, por último, el pensamiento garcilasiano, con variatio añadida gracias a una reescritura, en la construcción «fresco viento» como sustitución de «viento helado» en el verso 12 del soneto del toledano (1995, 43).

Desde un prisma estético similar a la égloga de Laínez analizada, cobra notorio relieve su soneto «Crezca, con el licor del llanto mío» a la vista de los versos 6 («ya es muerto Tirsi, Tirsi es ya acabado») y 12-14 («Allí cerró sus ojos muerte fiera / y al miserable cuerpo aquí reposo / llorando, dio Damón, su firme amigo»; 1950, 104), incluyendo una imaginería de aliento arcádico como «fértil prado» y «ribera». La tonalidad elegíaca fúnebre del soneto, marcada con acento metapoético en el verso 3 («enfrene el triste son de mi cuidado»), incardina la arquitectura genérica de ribete pastoril en virtud del locus amoenus («la verde yerba deste fértil prado», «el presuroso curso deste río» y «Sólo este solitario valle umbroso / y esta fresca, gentil, verde ribera», 9-10, vv. 2, 4) con el universo cervantino de La Galatea en lo que concierne a su libro VI al hilo del oficio del venerable Telesio (Márquez Villanueva 1998 y 2005). Con todo, Laínez no se decanta por las exequias, conclamatio y laudatio funebris conjunta de los pastores al modo de Cervantes, sino que sitúa el encuadre medular en la relación amical de Damón y Tirsi. Sea como fuere, el duelo ritual en torno al pastor fallecido y sepultado que gozó in illo tempore de «entero señorío» («en el dolor eterno sepultado / que tuvo de él entero señorío», vv. 7-8), esto es, un locus communis compartido por Laínez y Cervantes, trae a la memoria la figura del difunto Meliso en el libro VI de La Galatea, en hermandad con Meliseus de la égloga homónima de Giovanni Pontano (2011, 88-100; Vera Tufano 2015, 156-160, 311-396, 446-490). Estamos, en efecto, ante un personaje deudor del maestro de pastores Androgeo en La Arcadia de Sannazaro (Salgado 2021), con huella onomástica en la elegía III, 2, 39 del autor napolitano («Androgeumque, Opicumque, et rustica sacra secutus»; Sannazaro 2009, 242), y acaso trasunto o encarnación ficcionalizada de Diego Hurtado de Mendoza («la triste sepultura donde reposan los honrados huesos del nombrado Meliso, honor y gloria de nuestras riberas»; 2014, 348).

No menos protagonismo adquiere, en el pensamiento árcade de Laínez, el resonar de la naturaleza en una suerte de empatía del paisaje con el estado anímico de los pastores y en entronque con el canon garcilasiano de la égloga I a raíz de la muerte de Elisa («Resuene el monte cavernoso y frío», v. 5). Además, la expresión de la reverberación ecoica en el monte cavernoso constituye un nuevo homenaje de Laínez a Garcilaso –muy del estilo de Cervantes–, pero en lo que atañe a la égloga III, 241-242, también con motivo del óbito de la pastora y el atribulado dolor de Nemoroso («Elisa soy, en cuyo nombre suena / y se lamenta el monte cavernoso…»; 1995, 236). Asimismo, tiene su paralelo cervantino en La Galatea, incluso con construcciones como ‘tremante voz’ que, en forma de reescritura, va a tener su continuidad en Don Quijote II, 21 («[Basilio], puestos los ojos en Quiteria, con voz tremante y ronca, estas razones dijo…»; 1998, 803; Redondo 1990):

Esto es, según habían concebido Laínez y Cervantes al compás de Garcilaso, la resonancia de la voz humana o el eco en la naturaleza se erige como uno de los tópicos centrales en el género eglógico formulado por Virgilio en la Bucólica I, 5 («formosam resonare doces Amaryllida silvas»). Por esta razón, en consonancia con la analogía amical Tirsi-Damón y Meliso-Telesio, el verso 3 («enfrene el triste son de mi cuidado») de Laínez evidencia su correlato conceptual en «con triste y piadoso acento», mientras que los versos 5 y 9 («Resuene el monte cavernoso y frío» y «Sólo este solitario valle umbroso») confluyen en «resonaban los cercanos collados y apartados valles»; o lo que es lo mismo, en una equiparación motívica entre el ‘valle umbroso’ del escritor madrileño y el valle de los cipreses cervantino, tras la estela de la Valle delle donne de Boccaccio en el Decamerón (Colón y González 2013), con huellas de las Metamorfosis (III, 143-182) de Ovidio y de La divina comedia (Inferno V, 129) de Dante (Fiorilla 2021), o el valle de Elisa en el libro II de El pastor de Fílida de Luis Gálvez de Montalvo (Finello 1990), a quien le concedió Laínez la aprobación para su edición príncipe (1582). Asistimos, por ende, a un leitmotiv de aliento pastoril, compartido por Laínez, sobre el que volverá, andando el tiempo, Cervantes, en una nueva reescritura, en el capítulo 51 de Don Quijote (1605) ubicando el foco en Leandra (Hathaway 1995; García Zamorategui 2015):

En el caso del libro VI de La Galatea, brilla más, si cabe, la correspondencia literaria señalada entre Cervantes y Laínez, habida cuenta de que, en el pasaje dedicado a Meliso, se pondera, en las lábiles fronteras entre realidad y ficción, la amistad de Tirsi (Figueroa) y Damón (Laínez). De hecho, entonarán una elegía coral, como si de una conclamatio se tratase, junto a Elicio y Lauso –identificado con Cervantes–, pero iniciada y finalizada, con visible protagonismo, por Tirsi: «Tirsi, que comenzado había la triste y dolorosa elegía, fue el que la puso fin, sin que le pusiesen por un buen espacio a las lágrimas todos los que el lamentable canto escuchado habían» (2014, 357). No deja de llamar la atención que, como un leitmotiv, Tirsi insista en el hecho de entonar «El triste canto» (2014, 351, 354, 356; vv. 3, 15, 87, 147), lo que trae a la memoria el «triste son» del aludido soneto «Crezca, con el licor del llanto mío» de Laínez, en tanto que el verso «de yerba el prado ni de flor se viste», en la sermocinatio de Damón-Tirsi (2014, 352; v. 30), evoca el verso 2 («la verde yerba deste fértil prado») del mismo soneto.

En resumidas cuentas, se hace necesario destacar el contexto intertextual trazado desde Garcilaso a Laínez y Cervantes, quien llega a evocar al propio Laínez, en compañía de Figueroa, en la ficción pastoril del libro II de La Galatea bajo los apodos de Tirsi, «que en la famosa Compluto, villa fundada en las riberas de nuestro Henares, fue nacido», y Damón, «su íntimo y perfecto amigo […], de las montañas de León trae su origen, y en la nombrada Mantua Carpentanea fue criado» (2014, 92; Maganto 2021, 111-114). Por tales razones, a estos poetas, que pudieron entrar en contacto en Alcalá de Henares entre 1563 y 1564, los menciona juntos Cervantes en el libro VI de La Galatea como broche conclusivo del ‘Canto de Calíope’ (vv. 881-888; Ruiz Pérez 2010):

Precisamente, cuando La Galatea había recibido la aprobación y licencia por parte del Consejo de Castilla, acabaría falleciendo Laínez –después de años de servicio al príncipe Carlos–, en concreto, el 26 de marzo de 1584. Tras el óbito, Juana Gaitán, viuda del poeta, tuvo en su poder el Cancionero del esposo en Esquivias (Wilhelmsen 2000; Luengo 2004; Maganto 2021, 201-217, 365-377), donde Cervantes conocería a su futura prometida Catalina de Palacios y Salazar a fines del verano de 1584 (Sliwa 2005 y 2022). De hecho, Gaitán, residente en 1605 en la vivienda vallisoletana de Cervantes (Canavaggio 2009; Val 2016), trató, aunque sin éxito, que el alcalaíno le ayudase a sacar a la luz editorial la obra de Laínez (Entrambasaguas 1951 I, 66-86; Maganto 2021, 427-468, 471-494, 497-507).

Al margen de la tentativa editorial frustrada del Cancionero de Laínez, lo cierto es que se detectan palmarias imitaciones por parte de este y de Cervantes siempre al calor de Garcilaso como una lectura compartida por ambos ingenios al servicio de sus recreaciones estéticas y antes de la publicación de La Galatea. De hecho, resulta visible la similitud entre el soneto «Salga con la doliente ánima fuera» de Laínez, en un guiño al intertexto garcilasiano de la égloga II, 605-606 («recebid las palabras que la boca / echa con la doliente ánima fuera»; 1995, 171), y las variaciones cervantinas comprendidas en La Galatea y Don Quijote. Así, en el libro III de la novela pastoril, Mireno se dirige a la ingrata Silveria en unos términos de marcado influjo garcilasiano («… no es mucho que ahora escuches lo que digo, / que mi voz lastimera / saldrá con la doliente ánima fuera»; 2014, 155), en tanto que en la ‘Canción desesperada’ de Grisóstomo (Malcom Gaylord 2001; Fosalba 2004; García 2019; Martínez Torrejón 2023), puede leerse: «salgan con la doliente ánima fuera» (Quijote I, 14; 1998, 147).

Se hace evidente, en síntesis, cómo Cervantes, al igual que Laínez, llegó a interiorizar, en su método literario, el usus scribendi de Garcilaso en sucesivas reescrituras. Procedió, por su parte, Laínez gracias a una atenta lectura de Garcilaso según refleja en el ‘canto a ti debido’, con ecos garcilasianos de cuño pastoril en la canción petrarquista «Señora, bien conozco que mirando», que concluye con el esperable commiato (1950, 11-17). Me refiero, en particular, al arranque de la estancia 13 («No quiero ya ofenderte más hablando; / cese mi torpe lengua de ocuparse / en mover más el canto a ti debido»; 1950, 16) hasta el punto de que, como apuntase Entrambasaguas (1951 I, 255), se detectan huellas garcilasianas de la égloga III, 9-16 (1995, 244): «Y aun no se me figura que me toca / aqueste oficio solamente en vida, / mas con la lengua muerta y fria en la boca / pienso mover la voz a ti debida; / libre mi alma de su estrecha roca, / por el Estigio lago conducida, / celebrando t’irá, y aquel sonido / hará parar las aguas del olvido». Con todo, hay que reparar también, aunque no lo haya indicado este investigador, en las resonancias intertextuales de la copla garcilasiana «Yo dejaré desde aquí / de ofenderos más hablando, / porque mi morir callando / os ha de hablar por mí» (1995, 5; vv. 1-4). Por lo demás, el endecasílabo «hará parar las aguas del olvido» de la égloga III de Garcilaso que inspirase a Laínez tuvo cabida en Don Quijote (II, 69), en concreto, en una de las dos estancias brindadas a Altisidora, en calidad de canto, por «un hermoso mancebo vestido a lo romano» acompañado, a nivel tímbrico-organológico, de un harpa (1998, 1187; Armisén 2010; Iriarte 2015; Brewer 2022). Por último, estamos ante una nueva imitación de influencia garcilasiana por Laínez al trasluz de la sermocinatio de Albanio en la égloga II, 594-595 («que ni el agua sabor, ni olor la rosa, / ni el prado hierba para ti tuviese»; 1995, 170): «pierde la agua el sabor y olor la rosa / y el verde valle y bosque más sombrío / de su verdura queda despojado» (1951 II, 108). Entrambasaguas (1951 I, 254-255, n. 6; 1951 II, 184) identifica, al tiempo, una posible resonancia de estos versos garcilasianos en la «Elegía a Isabel de Valois» de Laínez («No produzga árbol flor ni prado rosa / que a sazón llegue, y el ardiente estío / niegue la agua a la fuente más sabrosa»), como tampoco hay que olvidar los ecos, en fin, en la «Elegía en la muerte de Luisa Sigea, mujer doctísima» («mientras la agua sabor y olor la rosa / tuuieren, y el ganado desualido / la verde yerba le será sabrosa»; Laínez 1951 II, 275-276).

En consonancia con la deuda de Laínez y Cervantes para con Garcilaso, la representación de Tirsi como sobrenombre del enamorado de «su dulce y querida Fili» –según se indica en el libro II de La Galatea (2014, 92)– en el pensamiento de Laínez constituye una constante a modo de leitmotiv. Se hace patente en varios sonetos de los que debió de estar al tanto Cervantes, así: «Sus rayos de oro ya el señor de Delo», al hilo de «cuando llorando, Tirsi assí dezía, / los ojos puestos en el alto cielo» (Laínez 1951 II, 211; vv. 7-8), con notas de filografía en virtud de la visio y el amor per oculos, frente a los ojos del alma (1951 II, 212; vv. 12-14); «Mil varias pruebas hizo Amor en vano», como se colige de «si Fili no entallara su figura […]. / Yo Tirsi, soy quien tuve endurecido / contra la fuerça del Amor el pecho, de cuya libertad se venga ahora / Fili y pues sola Fili me ha rendido…» (1951 II, 217-218; vv. 7, 9-12); y «¡Ay, fiero, auaro, inexorable hado!», según se infiere del verso 9 («Mas ni es, ¡ai, Fili!, error ni a de pasarse»; 1951 II, 203).

Además del ciclo de sonetos ofrendados a Fili –con presencia de Tirsi–, se alzan otras composiciones bajo la rúbrica de Laínez del calado de la canción petrarquista «Yo vivo, aunque muriendo, a tu despecho» (1950, 157)4, con alusiones a los protagonistas en «que muere Tirsi ya, pues no es posible», «¡ay mi Fili!, que assí quiero llamarte», «que a la hermosa Fili fui agradable», «no sé cómo no muero, Fili mía» y «Fili por verte y por no verte, muero» (1950, 158-159, 161-162; estancias 4-5, 10-11, 13, vv. 4, 2, 10, 6-7). Asimismo, se distinguen huellas manifiestas del lamento elegíaco de Salicio dirigido a Galatea en la garcilasiana égloga I, 105-108 («¡Ay, cuánto m’engañaba! / ¡Ay, cuán diferente era / y cuán d’otra manera / lo que en tu falso pecho se escondía!»; 1995, 125-126), con una amplificatio ex verbo a partir de la noción de engaño en «¡Ay, cuánto me engañaba y tú fingías! / Mas, ¿quién no se engañara, si te viera, / o a quién tú no engañaras, si te oyera?», como se lee en los versos 11-13 de la estancia 5 de Laínez (1950, 159), con reminiscencias en la glosa «Aquí quiero llorar la suerte mía» («Mas ¡ay, triste de mí! quánto me engaño»; 1951 II, 243; v. 23). De forma análoga, la estancia 3 de la canción de Laínez denota visibles puntos de encuentro con el soneto «¡Oh hado secutivo en mis dolores…!» de Garcilaso (1995, 47). Incluso la ‘noche escura’ del verso 12 del toledano («hasta que aquella eterna noche escura») resuena en la estancia 6 de Laínez («ausente en noche escura»; 1950, 159; v. 8). Comprobemos, en fin, el doble nivel de remozamiento motívico seguido por el autor madrileño atendiendo a su asimilación de los cuartetos y tercetos del modelo garcilasiano con ecos en la estancia 3. Estos aparecen distribuidos en un orden distinto, a modo de inversión, respecto a su referente en aras de la varietas y la aemulatio:

Por último, el motivo temático del sueño confuso, de abolengo garcilasiano como deja ver la voz de Salicio («¡Cuántas veces, durmiendo en la floresta, / reputándolo yo por desvarío, / vi mi mal entre sueños, desdichado!»; égloga I, 113-126; 1995, 126), lo recreó Laínez en la égloga I («[Montano:] ¿Estoy despierto yo o estoy dormido? / Despierto estoy, ¡oh sueño mentiroso!»; 1950, 168), en tanto que decidió explorarlo en otras direcciones creativas y desde diferentes matices. Así, el villancico «Por el mar de mi tristura / soñé que iba sin tormenta» (1950, 64-66) se sustenta, en el maridaje de canto poético y discurso musical, a partir de los versos «Soñaua yo que tenía / alegre mi coraçón / y a la mi fe, madre mía, / que los sueños, sueños son» (1950, 64); es decir, una sutil variatio respecto a una antigua cancioncilla («Soñaba yo que tenía / alegre mi corazón, / mas a la fe, madre mía, / que los sueños, sueños son») susceptible de glosa poética por parte de ingenios áureos de la talla de Lope de Vega, Conde de Villamediana, Tirso de Molina, Valdivieso o Quiñones de Benavente, pero, claro está, también Cervantes en diálogo estético con Laínez y Figueroa. Se demuestra en la elegía coral a Meliso en el libro VI de La Galatea, en la sermocinatio de Damón-Laínez («Es nuestra vida un sueño, un pasatiempo, / un vano encanto que desaparece / cuando más firme pareció en su tiempo»; 2014, 352; vv. 40-42) y en correspondencia intertextual, al tiempo, con la elegía de Tirsi-Figueroa en la égloga «Sobre nevados riscos levantado» de Laínez cuando esgrime la definición de ‘sueño’ como ‘cosa vana’ –por tanto, al igual que Cervantes–, como se lee en los versos 1-2 de la octava 11 («… este no es sueño, / que el sueño es cosa vana y mentirosa»; 1950, 108). No obstante, más interés, si cabe, revisten los siguientes versos del villancico de Laínez siguiendo dicha estela motívica compartida con Cervantes:

Y es que tan dilatada tradición poético-musical, en la que imbricaron sus versos Laínez y Cervantes –con Damón y Tirsi de fondo–, trae a la memoria el auto sacramental Sueños hay que son verdad de Calderón de la Barca (Rull Fernández 1997 y 2012; Gilbert 2005, 2008), pero, sobre todo, anticipa el conocido monólogo de Segismundo en La vida es sueño (jornada 2, cuadro II, vv. 2182-2187) del dramaturgo, refinado lector del alcalaíno (Arellano 1999; Suárez Miramón 2001; Montero Reguera 2021b; Arana 2021) y recreador del arquetipo identificable en Don Quijote (Ascunce Arrieta 1994; Mattza 2016): «¿Qué es la vida?: un frenesí. / ¿Qué es la vida?: una ilusión, / una sombra, una ficción; / y el mayor bien es pequeño, / que toda la vida es sueño, / y los sueños, sueños son» (Calderón 1994, 251-252). Incluyó Laínez, como un precedente e integrando los ecos de la conocida cancioncilla (Entrambasaguas 1951 I, 214-217, n. 2), el motivo temático del espejismo ilusorio en las lábiles fronteras entre el sueño y la vigilia ligados a la experiencia de la vida como si de una ‘ficción’ se tratase; o sea, de una forma similar al Damón cervantino (o Laínez caché) de La Galatea en la mencionada elegía coral en la que participaban precisamente Damón y Tirsi.

A la luz del análisis desarrollado, he puesto de relieve las relaciones y correspondencias literarias entre Cervantes y Laínez. De hecho, este, cuyo Cancionero pudo haber sido editado póstumamente –aunque sin llegar a buen término– gracias a la mediación del alcalaíno y a petición de Juana Gaitán, se erige como uno de los referentes que tuvo en cuenta el autor de La Galatea a la hora de ir forjando su estilo de marcada filiación petrarquista-garcilasiana. He subrayado cómo el modelo toledano abrió a ambos escritores un sugerente sendero estético, a nivel metodológico, con especial aplicabilidad creativa en el universo arcádico –si bien no resulta este el único contexto–, sobre todo, al calor de las églogas I-III, las canciones IV-V y los sonetos VIII, XIII, XXIII y XXV.

No es casual, por ende, que la ‘florida Arcadia’ concebida por Laínez, al aire musical de Tirsi y Damón y con ecos aislados tanto de la égloga IV como de La Diana de Montemayor, auspicie y prefigure in nuce la ‘fingida Arcadia’ de Cervantes. Se ha demostrado en lo que respecta a La Galatea en virtud del encuadre centrado en los pastores Tirsi y Damón, con implicaciones creativas entre los libros II y V, además del VI, y acaso trasuntos sub specie fictae de Figueroa y Laínez, elogiados en el ‘Canto de Calíope’, pero también al hilo de las composiciones analizadas de Laínez; así, las églogas «Después que en varias partes largo tiempo» y «Sobre nevados riscos levantado»; los sonetos «Damón, si en la presente desventura», «Crezca, con el licor del llanto mío» y «Ligero tiempo, a mí solo espacioso», en consonancia con el ciclo a Fili; las canciones «Si el sumo movedor del alto cielo», «Señora, bien conozco que mirando» y «Yo vivo, aunque muriendo, a tu despecho»; o las modalidades genéricas élegas comprendidas en «Elegía a Isabel de Valois» y «Elegía en la muerte de Luisa Sigea, mujer doctísima».

Cervantes, en particular, supo conjugar la experimentación garcilasiana al aire de Laínez con el maridaje de verso y narratividad novelística a la zaga de la Arcadia de Sannazaro implementado en La Galatea; de ahí la confrontación dialéctica con quaestio de partida entre los pastores defensores o detractores del amor con la declaración expresa de ‘alabanza’ y ‘vituperio’ bajo las rúbricas de Cervantes y Laínez. Este agón se encuentra en hermandad con la coincidencia de iuncturae del aliento de la ‘dulce mi enemiga’ –bajo sones de frottola en la tradición poético-musical–, la ‘doliente ánima’ o los ‘claros ojos’ recreadas tanto por Cervantes como por Laínez. De hecho, son constantes temáticas reconocibles en el paradigma garcilasiano en entronque, según supieron ver Cervantes y Laínez, con el más granado legado ítalo-español desde Petrarca, Aquilano, Sannazaro o Tebaldeo a Texerana, Montemayor y Gálvez de Montalvo.

Especial mención merecen los resultados derivados del análisis comparatista de cuño intertextual entre los sonetos «Ardiente fuego, dardo o lazo estrecho» de Laínez y «Afuera el fuego, el lazo, el hielo y flecha» de Cervantes en La Galatea. Al margen de la afinidad conceptual con composiciones italianas como el soneto «Non punse, arse o legò stral, fiamma o laccio» de Veniero, tales versos de la novela pastoril de Cervantes dejan ver un proceso de reescritura respecto a la primera de las octavas dedicadas a Veneziano («Si el lazo, el fuego, el dardo, el puro yelo») a propósito del contraste ‘fuego-nieve’ y las armas de amor en virtud de la militia amoris. Del mismo modo, el verso 40 («ya os da guerra y paz y fuego y yelo») de las octavas de Cervantes atesora el efecto contrastante ‘fuego […] yelo’ identificable en el soneto de su amigo Laínez. Por tanto, la integración del soneto de Cervantes en el marco poético-narrativo de La Galatea, con protagonismo añadido de Tirsi y Damón y más allá de su origen prístino en la primera de las octavas a Veneziano, sugiere un nuevo indicio de su homenaje a Laínez. No resulta plausible, en cambio, que este hubiese imitado, en su soneto, los versos de La Galatea; entre otras razones, cuando Cervantes estaba preparando el original para la imprenta –en el que había incorporado en la ficción dicho recuerdo al mentor y hasta cierto fruto del intercambio de ideas poéticas entre ambos ingenios–, el que fuera antaño su maestro se encontraba, en los últimos compases de la trayectoria profesional y vital, bien alejado de la creatividad artística y en una situación personal difícil, incluyendo la penuria económica y la inestabilidad emocional-sentimental. El afecto y valoración de Cervantes hacia Laínez hasta el final de sus días, como se infiere del tributo en La Galatea, explica la confianza depositada en el alcalaíno por Gaitán para la publicación, aunque frustrada, de la obra de su esposo.

Por último, el motivo temático circunscrito a la neutralización de la vigilia y el estado de ensoñación al modo garcilasiano, pero en armonía con una canción que fue viajando en el imaginario poético-musical («Soñaba yo que tenía / alegre mi corazón, / mas a la fe, madre mía, / que los sueños, sueños son»), constituye otra línea de experimentación, con tapiz sonoro de fondo, por parte de Cervantes y Laínez. Fue así hasta el punto de que incardinaron sus propuestas creativas, a buen seguro en consonante diálogo, en una rica tradición que habría de cristalizar en La vida es sueño («¿Qué es la vida?: un frenesí. / […] que toda la vida es sueño, / y los sueños, sueños son»). En armonía con la recepción motívica en Calderón –avisado lector de Cervantes–, lo he puesto de manifiesto, en el caso del autor alcalaíno, al hilo del libro VI de La Galatea al decir de Damón-Laínez («Es nuestra vida un sueño, un pasatiempo, / un vano encanto que desaparece / cuando más firme pareció en su tiempo») y, en lo que atañe a Laínez, al compás de tres composiciones: la égloga I, en la sermocinatio de Montano («¿Estoy despierto yo o estoy dormido? / Despierto estoy, ¡oh sueño mentiroso!»); la égloga «Sobre nevados riscos levantado» desde la consideración conceptual del ‘sueño’ como ‘cosa vana’, al decir de Tirsi; y el villancico «Por el mar de mi tristura / soñé que iba sin tormenta» al calor del ritornello «los sueños, sueños son».

En suma, el estudio pormenorizado de las relaciones y correspondencias literarias que me han ocupado arroja luz sobre la sutil capacidad de asimilación y apropiación de ideas procedentes de modelos de referencia heterogéneos, especialmente de Laínez y Garcilaso, por parte del hábil artífice de La Galatea. Y es que esta obra, muestrario caleidoscópico o intrincado laboratorio de caminos creativos con reescrituras poliédricas de por medio como antesala a Don Quijote, El celoso extremeño, El amante liberal o La casa de los celos, no solo le sirvió a Cervantes a la hora de presentarse en la república de las letras con pleno derecho sino como un reconocimiento a Laínez u ofrenda votiva imbricada en la ‘maraña’ narrativa de la novela, como se anunciaba en los preliminares en los que el maestro no llegó a participar acaso «puesto ya el pie en el estribo, / con las ansias de la muerte»; o lo que es lo mismo, uno de sus referentes más cercanos y, por añadidura, amigo, aunque no llegase a ver publicada la opera prima del alcalaíno mientras este encontraba, en una primera tentativa literaria –porque la «vida es sueño» y «los sueños, sueños son»–, la fórmula definitiva para «mostrar con propiedad un desatino» y así jactarse, con el tiempo, de ser ‘el primero’ en el arte de novelar en lengua castellana.